Improvisar con ñ

Navegando por internet, de manera imprevista encontré un esquema acerca de la experiencia de flow, que me he dado a la tarea de traducir. Ojalá le sea de interés a nuestr_s lector_s.

Hay un momento en la práctica musical en que el intérprete suelta la partitura. No porque la haya olvidado, sino porque ya no la necesita: el sonido está pasando y lo sumerge. Ese momento –ese instante donde la representación cede y empieza la experiencia– es exactamente lo que los mapas de sonidos intentan capturar y, casi siempre, fallan.

Los mapas técnicos que regulan los ruidos urbanos son transparentes en su fracaso: saben que no pueden con la fluidez del sonido y por eso lo reducen a decibelios, a colores indexados sobre una cuadrícula. Son útiles para regular, para prohibir, para proteger a la población de los niveles peligrosos de exposición sonora. Pero el sonido que importa no es ese. El sonido que nos interesa es el que determina un lugar, el que deposita en la memoria un secreto de la infancia o el río que pasaba y ya no está. Ese sonido no se mide. Se escucha, y escucharlo cambia al que escucha.

La pregunta que abren los mapas sonoros –los que proponen artistas como Michel Southworth, Leah Barclay, Gascia Ouzounian, entre otr_s– no es cómo representar el sonido, sino qué le pasa al espacio cuando alguien lo escucha de verdad. Y ahí la partitura gráfica se vuelve una herramienta inesperadamente política.

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La partitura convencional es un dispositivo de control. Su historia es también la historia de cómo la música occidental aprendió a desconfiar del intérprete: cada reforma notacional fue una vuelta de tuerca sobre la ambigüedad, un intento de acotar el margen entre lo escrito y lo ejecutado. La partitura gráfica –la que inventaron Cage, Cardew, Brown en los cincuenta y los sesenta– fue el gesto contrario: devolvió la ambigüedad al centro, hizo de la indeterminación una ética. Lo que está escrito en una partitura gráfica no dice qué hay que tocar; dice, más bien, en qué espacio uno se va a mover. El intérprete no reproduce: habita un territorio.

Lo que se pone en juego en ese gesto es enorme. Improvisar dentro de una partitura gráfica no es lo mismo que improvisar libremente. Hay una estructura –un marco, un conjunto de posibilidades delimitadas– pero esa estructura existe para ser habitada, no obedecida. La diferencia es la misma que hay entre el turista y el residente: el turista sigue el mapa, el residente lo reescribe con sus pasos cada vez que sale a la calle. La ciudad que conoce el residente no es la del mapa; es una ciudad hecha de desvíos, de atajos, de lugares que significan algo que no figura en ninguna representación oficial.

Esto es lo que las partituras gráficas del espacio urbano intentan recuperar: la ciudad como territorio de habitación, no de administración. El mapa-partitura 9 variations 35 instances de la artista portuguesa Matilde Meireles –que posiciona los sonidos de 35 transformadores eléctricos en relación al río Lagan– no describe Belfast. Propone una forma de escucharla que, al hacerlo, la modifica. Quien recorre ese mapa con los oídos no encuentra la ciudad que ya conocía; encuentra una ciudad posible, una entre varias, que existe solamente en el tiempo de esa escucha.

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Hay una frase de Pauline Oliveros que funciona como clave de todo esto: escuchar no es lo mismo que oír. Oír es pasivo, involuntario, el sonido que entra sin permiso. Escuchar es una decisión, un acto que requiere atención y que transforma al que lo ejerce. El deep listening de Oliveros no es una técnica de relajación: es una práctica casi ascética que implica abandonar el automatismo perceptivo y exponerse a lo que el sonido tiene para decir, aunque duela, aunque desestabilice, aunque rompa la imagen tranquilizadora que uno tenía del lugar donde vive.

En este sentido, la improvisación es la forma que toma la escucha cuando se vuelve acción. El improvisador no sabe lo que va a tocar; solo sabe que va a responder. Su instrumento es la atención. Lo que se pone en juego no es la destreza técnica sino el arrojo, la capacidad de sostenerse en la incertidumbre, de no cerrar el sentido antes de que el sentido aparezca. Eso exige una forma de valentía que los mapas convencionales no demandan: la valentía de no saber, de dejar que el territorio hable antes de haberlo clasificado.

Los paseos sonoros de Hildegard Westerkamp funcionan así. Salir a caminar sin agenda y dejar que los sonidos del entorno conduzcan el recorrido es un acto de improvisación urbana: uno no decide adónde va, decide cómo escucha. Cada paseo produce un mapa diferente –subjetivo, irrepetible, hecho de asociaciones que ningún sistema satelital de información geográfica podría anticipar–. Esos mapas no son menos reales que los técnicos; son más reales, porque incluyen al cuerpo y las historias que ese cuerpo trae.

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La cacofonía no se refiere a la saturación sonora sino a no saber qué escuchar. Anna Tsing habla de “ecologías perturbadas”, de la contaminación como realidad a habitar antes que como problema a resolver. La ciudad contemporánea es cacofónica de manera estructural: demasiadas voces, demasiadas frecuencias, demasiadas intensidades superpuestas. La tecnocracia urbanística responde con legislaciones acústicas, con umbrales máximos de decibelios, con la fantasía de un espacio sonoro controlable. La partitura gráfica responde de otra manera: en vez de silenciar la cacofonía, la hace legible de otro modo. La convierte en material. Le da relieve.

Eso es lo que hace la improvisación con el ruido desde hace más de un siglo: no lo elimina, lo incorpora. Encontrar sentido en la cacofonía no es un acto de resignación sino de imaginación. Requiere sostener la ambigüedad el tiempo suficiente para que algo emerja de ella. No imponer un orden previo, sino esperar que emerja el orden que el propio material propone.

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Lo que está en juego en todo esto no es solo una cuestión estética. Los mapas producen territorialidad: deciden qué existe y qué no, quién tiene derecho a hablar del espacio y quién no. Los mapas estatales, como señala Neil Brenner, cristalizan relaciones de poder en representaciones que se presentan como neutras. Las partituras gráficas del espacio urbano –al redistribuir la autoría, al convertir a los habitantes en intérpretes antes que en datos genéricos– hacen algo diferente: producen un espacio donde la pregunta sobre cómo vivir juntos no está respondida de antemano.

Eso es, en última instancia, lo que la improvisación pone en juego: la posibilidad de que algo suceda que no estaba previsto. En la ciudad, como en la música, esa posibilidad no es un defecto del sistema. Es lo que hace que valga la pena seguir escuchando.

El mapa-partitura “9 variations 35 instances” reúne los sonidos de 35 transformadores eléctricos, posicionándolos en relación al río Lagan. Fuente: Matilde Meireles. https://matildemeireles.com/

 Agradezco la oportunidad de relatar brevemente el impacto que la obra y la persona de Ajay Heble han tenido en mí, así como en 17, Instituto de Estudios Críticos, México, del cual soy fundador. Espero que mi testimonio personal ilustre su sutileza y su profundidad.

En mi juventud fui, por un tiempo, músico de jazz. Mi hermano Daniel, diez años mayor que yo, me introdujo en la improvisación cuando era niño. Aún no dominaba Für Elise en el piano cuando el espíritu lúdico de mi hermano me invitó a cruzar ese umbral que todos quienes cultivamos alguna forma de improvisación reconocemos como decisivo en nuestras vidas. La experiencia no es tan distinta de aprender a andar en bicicleta.

Con los años, mis habilidades musicales crecieron, siempre acompañadas por la improvisación. Incluso llegué a considerar la posibilidad de dedicarme profesionalmente a la música. Tuve la fortuna de conocer la escena del jazz que impulsó en la Ciudad de México Francisco Téllez, quien había fundado con éxito la primera licenciatura en jazz del país. Aprendí, conocí a músicos admirables y toqué en conciertos de todo tipo.

Sin embargo, cada vez experimentaba un sentimiento de extrañamiento mayor. Por mucho que amaba la música y a los músicos, anhelaba más palabras y más implicación crítica. No sin dolor, terminé por abandonar la música por completo. Me formé entonces en historia y filosofía, para posteriormente devenir psicoanalista. Me consagré al lenguaje y dediqué mis energías a una serie de iniciativas de construcción colectiva.

Fundé un posgrado en Semiótica, que más tarde se convertiría en la semilla de 17, Instituto de Estudios Críticos, una posuniversidad establecida en 2001. La idea se me presentó por primera vez, en el curso de mi propio análisis, bajo la forma de una Máquina productora de silencio.

Muchos años después, gracias a Alain Derbez supe de Ajay Heble. Alain había traducido su libro Caer en la que no era. Su impacto en mí fue profundo e inmediato. Produjo una doble epifanía: comprendí que mi experiencia de la sesión psicoanalítica era improvisatoria, y me permitió entender que me relacionaba con 17, Instituto, como con un instrumento musical: uno con el que podía hacer freejazzear en respuesta a una multitud de instancias circundantes.

El trabajo de Ajay produjo así una reconciliación esencial dentro de mí —entre lo musical y lo no musical— mediante el elemento transversal de la improvisación. Un verdadero hito personal: gracias a él comprendí que, aunque había dejado mi bicicleta atrás, aún sabía pedalear.

Las consecuencias fueron significativas. Con amplio apoyo, nuestro Instituto otorgó a Ajay un Doctorado Honoris Causa, que él generosamente aceptó en 2019. Cuando hablé con él por primera vez, en el auto, después de recogerlo en el aeropuerto junto con Sheila O’Reilly, sentí que estaría unido a él para siempre. Lo que siguió fue el fortalecimiento de nuestras colaboraciones con el International Institute for Critical Studies in Improvisation (IICSI).

Agradecido por todo lo que encontré en Ajay y en el IICSI, me comprometí a promover en español aquello que él y sus colegas habían logrado establecer: los Estudios Críticos de la Improvisación. Con su apoyo y el de muchos otros —en particular de Ricardo Lomnitz Soto, Gonzalo Biffarella, Wade Matthews, Ana Ruiz y Ana Ruiz Valencia— convocamos el XXXVII Coloquio Internacional de nuestro Instituto, que incorporó el Festival de Improvisación 2024 originalmente propuesto por el IICSI, celebrado por primera vez fuera de Canadá. Bajo el título Máquina productora de silencio: la improvisación dentro y más allá de la música y las artes, reunió a 70 intérpretes e investigadores, entre ellos Eric Fillion, pocos días después de ser anunciado como sucesor de Ajay al frente del IICSI.

El evento fue memorable y marcó un parteaguas —musical, cultural e intelectual— en México y en el mundo de habla hispana. También confirmó que la posuniversidad es, de cabo a rabo, improvisatoria. Tras el coloquio y el festival, lanzamos una serie de iniciativas para fortalecer el campo de los Estudios de la Improvisación en nuestra lengua. Entre ellas, establecimos el presente portal web 17impro.org, concebido como su epicentro.

El impacto de todos estos esfuerzos será vasto y se desplegará en muchos países. Lo que está en juego no es solo una atención renovada hacia una “técnica” artística, sino el desarrollo de una ontología performática —y su praxis— de especial relevancia en nuestros tiempos turbulentos. Como bien dijo mi colega Jorge Alonso, quizá la improvisación, como concepto, suceda al del acontecimiento en el horizonte del pensamiento contemporáneo.

Nada de esto habría sido posible sin Ajay. Sin embargo, cuando se convive con él personalmente, sorprende el contraste entre la magnitud de sus contribuciones y su temperamento. Ajay es un líder artístico, intelectual y social profundamente comprometido —claro y firme cuando es necesario—, a la vez que notablemente gentil y humilde. Jamás he percibido en él la autocomplacencia ni el exceso de confianza que uno podría esperar con alguien de su estatura.

A pesar de su formidable carga de trabajo y de la multitud de iniciativas que impulsa, siempre halla el tiempo para el comentario reflexivo y el gesto cálido. Ajay escucha. Él mismo parece encarnar la sensibilidad desnuda que yace en el corazón de la improvisación. El gran contraste entre su figura y su persona me conmueve doblemente, y lo celebro dos veces.

Gracias, Ajay —camarada, amigo—, por los dones inconmensurables que has extendido a tantos de nosotros, y por permitirnos el privilegio de transmitirlos a otros. Son incandescentes.

Este texto fue publicado originalmente en inglés, en la revista digital Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation (edición 16.2, 2025), que estuvo dedicada a pensar el legado de Ajay Heble. El número se puede consultar por acá: https://www.criticalimprov.com/index.php/csieci/issue/view/512

Frente al recrudecimiento de los efectos de la catástrofe climática y el fortalecimiento del neofascismo a lo largo del planeta, la capacidad de adaptarse a entornos cambiantes de maneras colectivas y creativas, se vuelve urgente. Más aún, frente al agotamiento de viejos modelos para fundar y sostener el tejido social, dándole sentido a la experiencia humana, las experiencias que la improvisación artística nos ofrece en tanto práctica de imaginación, pareciera dotarla de un potencial político relevante. En efecto, como lo han señalado Heble, Fischlin y Lipsitz en su libro The Fierce Urgency of Now, si podemos adjudicarle un carácter crítico a la improvisación es porque supone la invención de posibilidad donde pareciera cerrarnos el paso la imposibilidad. O, en palabras de Jacques Derrida –para quien la improvisación supone una aporía en tanto producción de diferencia y novedad a partir de un ejercicio combinatorio–, de lo que se trata es de apostarle a algo imposible, pero necesario.

Improvisar es arreglárselas frente a la contingencia; el azar de la vida que nos sale al paso. Si seguimos a Mallarmé, el azar sería anulación de la dicotomía afirmación-negación, dando lugar a un absurdo. Sin embargo, como éste también queda en suspenso por el azar, que tampoco lo afirma ni lo niega, se abre espacio para la materialización de lo infinito. En el contexto de la improvisación habría que comprender este in-finito como lo carente de límites y, por ello, de determinaciones: es lo in-definido, lo in-forme. Por ello es que lo que se avecina, lo que acontece, es incalculable, anulando la posibilidad de anticiparlo con la mirada de la razón (i.e. im-pre-visible). Improvisar supone así una apertura, un estar-listo para responder a la alteridad de la alteridad arribante, dejándonos afectar por tal encuentro. Lejos de la lógica figurativa y distante de la mirada, de lo que se trata es de un escuchar, un dejarse tocar para tocar de vuelta: con-tacto.

Estando convencidos de la importancia de la improvisación para toda vida –biológica, psíquica, social o de otro tipo de sistemas complejos–, hemos instalado un portal virtual dedicado a la improvisación. Nuestro interés es promover un espacio de encuentro para todas aquellas personas interesadas en la improvisación, sean artistas profesionales, críticos, entusiastas o porque encuentren útil esta noción como herramienta para el pensamiento. Comprendemos la improvisación tanto como un conjunto de prácticas artísticas particularmente ebullicentes, capaces de generar el arte más contemporáneo posible, como aquellas estrategias utilizadas por todo lo vivo para insistir en la existencia –es decir, lo que desde una perspectiva spinozista podríamos considerar una clara expresión del conatus–.

Buscamos contribuir a la consolidación de los estudios críticos de la improvisación en castellano, pues encontramos en este campo un enorme potencial para generar conversaciones transversales entre quehaceres sumamente variados, capaces de desplazar fronteras disciplinares hoy en día caducas. En efecto, lejos de tratarse de un pensamiento sobre la improvisación, el llamado que este campo de experimentación nos hace es el de pensar desde ella, interpelando a todo el saber desde su singular lógica. Se trata de una invitación a pensar en términos de una ontología procesual, relacional e indeterminada, que choca directamente con la metafísica occidental al diluir varias de sus dicotomías (por ejemplo, la de repetición y diferencia).

De manera particular, les queremos extender una invitación a sumarse a lo que no pretende ser otra cosa que una improvisación colectiva, generadora de su propia huella. Siguiendo la propuesta que la crítica española Henar Rivière elabora a partir de su interpretación de la obra del artista húngaro György Galantai, la plataforma 17, Impro –cuya url es www.17impro.org– se asume como un archivo activo, es decir, como un archivo que genera el propio material que archivará. O, dicho de una manera más cercana a nosotr_s: un archivo capaz de improvisar, detonando procesos colectivos de creación.

Ahora bien, ¿cómo puede un archivo improvisar? Ante todo, se trata de un archivo que tiene como finalidad la creación, antes que la conservación. Pero, y he aquí un punto medular, se trata de la elaboración de algo muy particular: lazo social. Efectivamente, desde la óptica de un archivo improvisador, el vínculo social es asumido como un arte. Retomando al Foucault tardío, de lo que se trata no es ya de convertir la vida en una “obra de arte”, sino algo quizás aún más radical: asumir la vida común como un proceso artístico o experiencia estética, y el arte como vida en común.

La plataforma está conformada por cinco distintas secciones, más la página de inicio: Improvisar, Decir, Anunciar, Improvisar con ñ y Vincular. La primera de éstas está destinada a almacenar todo tipo de registro audiovisual de improvisaciones artísticas. Por su parte, Decir tiene como objetivo reunir material discursivo que se encargue de reflexionar en torno a la improvisación, ya sea por medio de la palabra escrita o hablada, mediante videos o archivos de audio. De manera similar, Improvisar con ñ es un blog que contiene textos que versan sobre el tema, teniendo como diferencia fundamental con la sección Decir la extensión de los escritos. Anunciar es un espacio dedicado a la difusión de distintos eventos –sean conciertos, presentaciones de libros, conferencias, cursos, congresos, etc.–. Está abierta la invitación a todo mundo para contactarnos a improvisacion@17edu.org, correo del área de Improvisación de 17, para compartirnos material que quieran que sea difundido. Por último, en la sección Vincular, l_s usari_s de la página encontrarán una agenda de profesionales dedicad_s a la improvisación, pudiendo crear sus propios perfiles para darse a conocer y posibilitar colaboraciones inéditas.

Los dados están echados… ¿Qué música escuchamos en ellos y cuál queremos producir con su movimiento?

With a borrowed body that casts no shadow, I float in a space where shoji-style windows harmonize with the digital architecture. The screen’s whitish glow illuminates the photographs on display, while a Mexican pianist plays a piece composed by an African-American jazz musician, inspired by traditional Japanese music. Just as in this doorless space, it makes little sense (if any at all) to question where we come from, nor is it meaningful to ask about ownership of this music—whose greatest legacy is perhaps the production of difference in a medium that has always encouraged cultural blending. (In the beginning, there was pollination.) In this small world where I joyously drift, borders that typically separate tradition from the avant-garde, the Japanese from the Mexican, image from sound, and perhaps past from future, are destabilized.

In the virtual exhibition HAMAMATSU SOUNDS IN 2024—that took place this October—users were invited to explore a two-room gallery showcasing photographs of people making music (or more precisely, to use the term coined by Christopher Small, of people musicking). Captured by Mexican artist Laura Rodríguez, these images reveal the profound joy music generates, its capacity to forge and strengthen social bonds, and its ubiquity in Hamamatsu. As a counterpoint to the usually fast rhythm of these photographs, visitors are encounteres by music created by Mexican artists specifically for this exhibition. Notably, the works feature collaborations from the Mexican-Japanese Lyceum (whose 15-member flute ensemble performs the traditional piece “Tankobushi”); electronic producer Leo Moreno (with his track “The Sound of Color,” using Yamaha, Roland, and Kawai synthesizers); young singer from Veracruz Taliah Armenta Ruiz accompanied by Olivia Hernández on piano; and, taking center stage, the Mexican Jazz Quartet (Cuarteto Mexicano de Jazz). Formed in 1969 and currently featuring Marie Anne Greenham on bass, Edy Vega on drums, Pablo Salas on saxophone, and Francisco Téllez—a pianist and educator of several generations of Mexican jazz musicians—the ensemble presents interpretations of “Japanese Mix” (a composition by Thelonious Monk), “Sakura Mix” (in ensemble and solo piano versions), and Mexican traditional songs “La Adelita” and “La Sandunga.” Through these performances, they create a musical discourse that celebrates cultural diversity and the creative fusion of elements from different traditions. Presented in short segments, these pieces convey a fragmented, even recombinant, experience aligned with the virtual environment.

Though its explicit purpose is to celebrate music’s power to foster peace and collaboration, in honor of the tenth anniversary of UNESCO’s recognition of Hamamatsu as a “Creative City of Music,” HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 stands out for highlighting the immense relevance of technology in musical activity. Just as UNESCO’s recognition underlines the ontological primacy of instruments in music creation, the exhibition emphasizes the importance of listening and recording-reproduction media. The virtual architecture enables new relationships among listeners/viewers (now transformed into users) and between different arts in a shared medium. Thus, this experience involves intentional pairings of music and imagery, often creating distance between the sounds depicted in photographs and those actually heard, producing new meaning through juxtaposition. The result is an experience that questions current cultural and communicative boundaries in a world where the internet creates distances that do not necessarily align with geographic proximity.

Hamamatsu’s influence—and therefore proximity—is much greater than one might initially assume for a Japanese city with under 800,000 inhabitants. As the birthplace of companies dedicated to the design and manufacturing of musical technology—Yamaha (1887), Kawai (1927), and Tokai (1947), and, since 2005, Roland (1972) as well—Hamamatsu has had an incalculable cultural impact. To gauge this impact, one need only recall the decisive role of the Yamaha DX7 (the first mass-produced synthesizer, launched in 1983, selling over 200,000 units worldwide) or the Roland TR-808 drum machine (introduced in 1980 and foundational for hip-hop, techno, and post-punk, used by artists as diverse as Afrika Bambaataa, Run-DMC, Talking Heads, and New Order), as well as Yamaha’s release of the first commercial CD recorder in 1988 and Roland’s invention of the MIDI format. Without question, UNESCO’s recognition is worth celebrating, considering the ontological primacy of instruments in music, as noted by musicologists Bernard Sève and Wade Matthews. Indeed, technology in music is not merely a medium as it is in other arts; because music is a temporal art, instruments are inseparable from the (re)creation of works, with each performance serving as the medium through which it materially exists. 

On this, Bernard Sève writes, “(…) in a way, nothing precedes the musical instrument. It is not secondary, but primary. This is where its extreme singularity lies within the set of technical objects.” This singularity, as the French musicologist explains, is that of technical objects that transcend problem-solution logic to establish a framework based on pure sonic desire and human imagination, producing a “new layer of possible sensations.” For Sève, the making of instruments entails, much like composition and performance, the production of sonic ideas.

Moreover, Hamamatsu’s influence extends beyond the manufacturing of musical instruments to encompass amplification, recording, and sound reproduction technologies. These companies have thus not only shaped artistic creation but also produced listening modes that have defined entire eras. Could we imagine the 1980s without CD players or the 1990s DIY culture without digital technology?

From a critical perspective, it could be argued that, like other industries, Hamamatsu’s companies have contributed to cultural homogenization by mass-marketing certain devices. While their history is indeed intertwined with global capitalism and even Japan’s Westernization process—Yamaha, after all, built the first Japanese piano, an instrument inseparable in its design from the Western musical conception—they have also fostered a cosmopolitan sonic culture, helping to establish a kind of musical lingua franca.

This tension between the local and the universal is inescapable in today’s music. Yet, perhaps analogous to dissonance in jazz, it serves as fertile ground for human creation and expression. The music created by the Mexican Jazz Quartet for this exhibition grows precisely from this soil, giving a hard bop and post-bop treatment to pieces from diverse origins. In their musical pot, Mexican popular songs—like “La Adelita” and “La Sandunga”—blend with traditional Japanese pieces, while a Thelonious Monk composition, itself inspired by an old Japanese song, also makes an appearance… A cultural fabric that questions ideas of ownership and origin through sound and listening.

In general, the pieces featured in the exhibition are characterized by an approach in which recognizable melodies undergo various procedures, making them more dissonant. The ensemble’s cohesion is notable, allowing the always precise rhythm of the drums and bass to give the piano greater rhythmic freedom. In different sections of the group version of “Sakura Mix,” we hear multiple rhythmic shifts, both in subdivision and tempo, expertly executed by the ensemble and accompanied by increasingly dissonant harmonies. The piece is treated with strong off-beats, giving it a ska-like feel. The bass plays a central role, moving from fast walking to long, syncopated low notes, before returning to a more agile, steady walking pattern. The saxophone varies the theme in ostinato with quick lines, while the piano provides a counterpoint with chord blocks reminiscent of McCoy Tyner.

Francisco Téllez’s mastery shines in the solo piano version of “Sakura,” a piece from the Edo period (1603-1868) dedicated to the cherry blossom. Téllez invites us to float with a skillful use of pedal and a rubato tempo. As the piece progresses, it gains harmonic motion while Téllez expands the piano’s range, presenting the melody in chord blocks. After a display of virtuosity—fast descending passages and long trills—the piece stabilizes, returning to the initial melody with a renewed brightness that perhaps is a tribute to the future of Mexican-Japanese relations or the city of Hamamatsu itself. The arrival of spring ocurs during the piece, ending with the bloom of the cherry blossom.

In their rendition of La Sandunga, the Quartet plays with our memory, hinting at the melody primarily through rhythmic recall. The theme emerges through a dense instrumental layer in which the drums play a central role. Through a display of virtuosity, marked by a skillful use of toms and rapid cymbal passages, Edy Vega occupies a wide sonic space while generating an energy that propels Pablo Salas’s saxophone into passages of high velocity, increasingly gritty, frenetic, and iridescent in tone. Structurally, the piece begins with a clean and minimally harmonized melody on the bass, leading into an improvisation where the piano’s wide-open chords build energy by producing mounting tension. Under the Quartet’s treatment, it is as if La Sandunga encounters Stravinsky on its journey to Japan, lending the melody a strong dose of dissonance that emphasizes its rhythmic contour.

Likewise, the Quartet’s syncopated treatment of La Adelita infuses the melody with unexpected energy and brightness. The saxophone’s vibrant tone, combined with rhythmic counterpoint from the piano’s precise attacks, gives this Adelita (i.e. women that participated in the Mexican Revolution) an uninhibited spirit. Furthermore, the presence of a rhythmic foundation, almost cumbia-like, provides the piece with a stable base over which the piano moves more freely, making this Adelita to dance.

Japanese Mix allows us to appreciate the individual talents of each member of the Quartet in greater detail. This piece is a well-crafted version of Thelonious Monk’s Japanese Folk Song, composed in 1967 and inspired by the traditional song Kojo No Tsuki from the Meiji period (1868–1912). Téllez opens the piece with a richly flavored introduction, revealing his deep knowledge of piano technique and the blues. The entire band then enters to repeat the theme with a more pronounced rhythmic base. The saxophone, this time constructing the melody with a subtle tone, receives responses from the piano while the drums establish a swing rhytm. After this groove-laden section, there follows a bass solo and then a drum solo. In her solo, Marie Anne Greenham employs swift octave jumps and explores her instrument’s upper register, producing a warm timbre. Edy Vega then constructs a drum solo centered around the snare, developing a counterpoint through the toms. Once again, the expansive acoustic space that the Mexican drummer fills with cymbals creates a contrast with the moments when he uses only the hi-hat and snare, employing rimshots. When the ensemble reenters, the saxophone adopts a somewhat muted tone, playing the melody with pronounced staccato. The piano responds with grounded, stable chords rich in fourths, fitting well with a piece inspired by the ruins of ancient Japanese castles.

Before concluding, it is worth noting that the Quartet’s pieces exhibit a certain tension with the format proposed by this exhibition. While this may offer a renewed listening experience or the opportunity to highlight particular sections of their improvisations, it seems somewhat peculiar that the palpable continuity of these musical pieces is made to align with the rapidity and modular nature of a digital environment. This observation in no way detracts from the musicians’ mastery; yet it underscores that the listening medium—i.e., digital architecture—recalls for a radical rethinking of the duration and nature of those musics created to inhabit it.

In the beginning there was cross-pollination. For jazz, or any other cultural expression, to persist, it is essential to encourage its fusion with other cultural forms and its reinvention through new technologies. In this sense, HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 appears to sketch a possible path for the future of jazz: embracing its improvisational nature within the realm of virtuality.