Improvisar con ñ

A la memoria de la Doctora Zarata Asko.

Es con un enorme dolor en mi corazón que despido a una querida amiga. El pasado equinoccio de primavera la Asamblea Regional por el Ruido y la Estridencia (la A.R.R.E.) celebró su más reciente sesión en memoria de la Doctora Zarata Asko, psiquiatra y neuróloga a quien se le atribuye el descubrimiento del Síndrome de Lorea, coloquialmente denominado Dolencia Estática, y quien falleció padeciendo la misma condición que dedicó sus últimos años a estudiar.

La doctora y yo nos conocimos en un departamento ubicado en la esquina de Garibaldi y Mezquitán, cerca del parque El Refugio en Guadalajara. Era una sesión de la A.R.R.E., la presentación del Registro Interamericano de Substancias Sónicas (2025), si no mal recuerdo. A pesar de la diferencia de edad y el corto tiempo que nos conocimos, entablamos una profunda amistad al grado de que hoy me siento honrado de escribir esto, en parte como carta de cariño y despedida, en parte para dar difusión a sus investigaciones en un campo en el cual tal vez no sea tan conocida.

Originaria de la colonia Guerrero en la Ciudad de México (1975), creció con un ecléctico amor por la cumbia, el punk, escritores como Maples Arce, Roberto Bolaño y, en sus palabras, “todo aquello que tome control de mi cuerpo”. Si bien su trabajo académico es lo más reconocido de su vida, también vale la pena mencionar su enorme dedicación a la escritura libre, la poesía, y la mirmecología1, siendo esta última el objeto de un gran número de textos inéditos que quedaron a su nombre. Estudió medicina con especialidad en psiquiatría clínica en la UNAM y la maestría en neurociencias en la Universidad de Maguncia, Alemania, donde se centró en el estudio de casos de trastorno de despersonalización/desrealización (DPDR). Eventualmente, alrededor del 2010, decidió reubicarse en Guadalajara donde continuaría sus investigaciones auspiciada por UNP-Labs, una multinacional farmacéutica dedicada al desarrollo de tratamientos psiquiátricos.

El Síndrome de Lorea, enfermedad descubierta en sus años con UNP, es una condición degenerativa caracterizada por episodios de trance psicótico acompañado de espasmos, lapsos de glosolalia2, agnosia auditiva3, delirios de identidad y tendencias eróticas-autodestructivas. Recibe el nombre por el caso clínico de Lorea Flores, una D.J. y productora que deliraba con ser una matriz de parcheo de un sintetizador modular y quien, en sus lapsos de lucidez, describía en su bitácora la sensación de estar atravesada por una corriente eléctrica constante que engarrotaba sus articulaciones. Se desconoce con certeza el origen de esta condición, sin embargo la Dra. Asko teorizó que está vinculada a la exposición prolongada a frecuencias ultrasónicas-piscis.4

La progresión de la Dolencia Estática es compleja ya que los síntomas más evidentes decrecen con el tiempo. Se torna una patología silente en la que el delirio se infiltra en la cotidianidad. Primero, los episodios de espasmos y la glosolalia bajan su frecuencia, sin embargo una sutil agnosia auditiva empieza a presentarse a la par de un incremento en la líbido del paciente que encuentra su salida en laceraciones autoinflingidas. Paralelamente, el delirio empieza a interferir gradualmente en la propiocepción del paciente, continúan su cotidianidad progresivamente creyendo que son su delirio mientras se reduce su capacidad cognitiva para entender sonidos. Eventualmente y de forma súbita, toda expresión sonora que emiten se vuelve ininteligible y da paso a la última etapa de la condición.

Conocida como Periodo de Morfeo, la etapa final del Síndrome de Lorea se caracteriza por un sueño profundo en el que los pacientes entran manteniendo su boca abierta y emitiendo un sonido similar al ruido blanco. En este periodo, sin embargo, el paciente presenta una actividad cerebral muy similar a aquella de mantener una conversación compleja. Aunado a esto, se ha notado una relación entre la proximidad de pacientes en Periodo de Morfeo y un incremento en la actividad neuronal sincronizada entre pacientes. Cabe recalcar que nadie ha fallecido de Dolencia Estática per se; el cuerpo sigue funcionando, los pacientes se mantienen en el estado de sueño perpetuo emitiendo esta vociferación. La complicación viene, generalmente, del gasto económico de mantener al paciente en condiciones adecuadas.

Después de no habernos visto desde las fiestas decembrinas, el mes pasado la Doctora me invitó a tomar un café y me confesó de una manera bastante solemne su autodiagnóstico. Me comentó que se encontraba en un periodo de lucidez y que “aún poseía lenguaje inter-humano” para compartirme sus sensaciones, pero que poco a poco el ruido estaba siendo ella. Su delirio, me dijo, era que sentía ser-hormiguero-y-hormigas. Ser los túneles, las cavidades y los cuerpos que las recorren simultáneamente.

Mantuvo una sonrisa discreta pero genuina toda esa tarde. La sentía calmada, más como que se estaba despidiendo. Fuera de su diagnóstico hablamos de nada. Lo disfruté. Finalmente me dijo que le daba curiosidad saber qué era lo que seguía y lo que percibiría en el cuerpo. Me entregó una hoja manuscrita: era parte de la bitácora de Lorea Flores. Me dijo que todo estaría bien, que todos somos ruido.

Terminamos nuestro café, nos abrazamos y me fui a casa.

Fragmento de la bitácora de Lorea Flores:

Soy la máquina-que-produce-quimera.

Flujo de tipo “a” conectado al input uno (1).

Aprieto la garganta

estática retroalimentada

no-imágenes

no-signos

no-significantes

datos puros corriendo por mi cuerpo.

Devenir-ruido.

Los archivos indexados en mis órganos se liberan, se convierten en fluidos que recorren los poros de mi piel. Provocación de la asimetría corporal. La materia sónica emerge, se forma y colapsa inmediata y perpetuamente. Aprieto la garganta, quiero hablar pero no digo nada. Se tensa una mano, se derrite la otra y bailoteo con mis pies. Somos muchas. Emisor-receptor-feedback.

Nos hemos convertido en una mixer transductora de señales cognitivas.

Matriz de memoria colectiva.

Flujo de tipo “b” retroalimentado.

Input-output-input

no-input

output

Configuración de relaciones y flujos.

Reacción

Histeria

Historia

Liberación

colapso

no-tiempo.

Aprieto la garganta.

Vociferación es estática.

Soy la máquina-que-produce-quimera.

Por FF

1. Rama de la entomología dedicada al estudio científico de las hormigas.

2. Lenguaje aparentemente estructurado pero ininteligible, sin un significado específico en el idioma del hablante compuesto por palabras inventadas y secuencias rítmicas. Común en estados de trance o en ciertos cuadros psicopatológicos.

3. Trastorno neurológico caracterizado por la incapacidad de reconocer o interpretar sonidos.

4. Fenómeno acústico ocurrido en situaciones de alto decibelaje en el que patrones rítmicos complejos de frecuencias alrededor de 32 kHz se empieza a manifestar. Aún se desconoce las condiciones precisas que las propician.

Navegando por internet, de manera imprevista encontré un esquema acerca de la experiencia de flow, que me he dado a la tarea de traducir. Ojalá le sea de interés a nuestr_s lector_s.

Hay un momento en la práctica musical en que el intérprete suelta la partitura. No porque la haya olvidado, sino porque ya no la necesita: el sonido está pasando y lo sumerge. Ese momento –ese instante donde la representación cede y empieza la experiencia– es exactamente lo que los mapas de sonidos intentan capturar y, casi siempre, fallan.

Los mapas técnicos que regulan los ruidos urbanos son transparentes en su fracaso: saben que no pueden con la fluidez del sonido y por eso lo reducen a decibelios, a colores indexados sobre una cuadrícula. Son útiles para regular, para prohibir, para proteger a la población de los niveles peligrosos de exposición sonora. Pero el sonido que importa no es ese. El sonido que nos interesa es el que determina un lugar, el que deposita en la memoria un secreto de la infancia o el río que pasaba y ya no está. Ese sonido no se mide. Se escucha, y escucharlo cambia al que escucha.

La pregunta que abren los mapas sonoros –los que proponen artistas como Michel Southworth, Leah Barclay, Gascia Ouzounian, entre otr_s– no es cómo representar el sonido, sino qué le pasa al espacio cuando alguien lo escucha de verdad. Y ahí la partitura gráfica se vuelve una herramienta inesperadamente política.

…

La partitura convencional es un dispositivo de control. Su historia es también la historia de cómo la música occidental aprendió a desconfiar del intérprete: cada reforma notacional fue una vuelta de tuerca sobre la ambigüedad, un intento de acotar el margen entre lo escrito y lo ejecutado. La partitura gráfica –la que inventaron Cage, Cardew, Brown en los cincuenta y los sesenta– fue el gesto contrario: devolvió la ambigüedad al centro, hizo de la indeterminación una ética. Lo que está escrito en una partitura gráfica no dice qué hay que tocar; dice, más bien, en qué espacio uno se va a mover. El intérprete no reproduce: habita un territorio.

Lo que se pone en juego en ese gesto es enorme. Improvisar dentro de una partitura gráfica no es lo mismo que improvisar libremente. Hay una estructura –un marco, un conjunto de posibilidades delimitadas– pero esa estructura existe para ser habitada, no obedecida. La diferencia es la misma que hay entre el turista y el residente: el turista sigue el mapa, el residente lo reescribe con sus pasos cada vez que sale a la calle. La ciudad que conoce el residente no es la del mapa; es una ciudad hecha de desvíos, de atajos, de lugares que significan algo que no figura en ninguna representación oficial.

Esto es lo que las partituras gráficas del espacio urbano intentan recuperar: la ciudad como territorio de habitación, no de administración. El mapa-partitura 9 variations 35 instances de la artista portuguesa Matilde Meireles –que posiciona los sonidos de 35 transformadores eléctricos en relación al río Lagan– no describe Belfast. Propone una forma de escucharla que, al hacerlo, la modifica. Quien recorre ese mapa con los oídos no encuentra la ciudad que ya conocía; encuentra una ciudad posible, una entre varias, que existe solamente en el tiempo de esa escucha.

…

Hay una frase de Pauline Oliveros que funciona como clave de todo esto: escuchar no es lo mismo que oír. Oír es pasivo, involuntario, el sonido que entra sin permiso. Escuchar es una decisión, un acto que requiere atención y que transforma al que lo ejerce. El deep listening de Oliveros no es una técnica de relajación: es una práctica casi ascética que implica abandonar el automatismo perceptivo y exponerse a lo que el sonido tiene para decir, aunque duela, aunque desestabilice, aunque rompa la imagen tranquilizadora que uno tenía del lugar donde vive.

En este sentido, la improvisación es la forma que toma la escucha cuando se vuelve acción. El improvisador no sabe lo que va a tocar; solo sabe que va a responder. Su instrumento es la atención. Lo que se pone en juego no es la destreza técnica sino el arrojo, la capacidad de sostenerse en la incertidumbre, de no cerrar el sentido antes de que el sentido aparezca. Eso exige una forma de valentía que los mapas convencionales no demandan: la valentía de no saber, de dejar que el territorio hable antes de haberlo clasificado.

Los paseos sonoros de Hildegard Westerkamp funcionan así. Salir a caminar sin agenda y dejar que los sonidos del entorno conduzcan el recorrido es un acto de improvisación urbana: uno no decide adónde va, decide cómo escucha. Cada paseo produce un mapa diferente –subjetivo, irrepetible, hecho de asociaciones que ningún sistema satelital de información geográfica podría anticipar–. Esos mapas no son menos reales que los técnicos; son más reales, porque incluyen al cuerpo y las historias que ese cuerpo trae.

…

La cacofonía no se refiere a la saturación sonora sino a no saber qué escuchar. Anna Tsing habla de “ecologías perturbadas”, de la contaminación como realidad a habitar antes que como problema a resolver. La ciudad contemporánea es cacofónica de manera estructural: demasiadas voces, demasiadas frecuencias, demasiadas intensidades superpuestas. La tecnocracia urbanística responde con legislaciones acústicas, con umbrales máximos de decibelios, con la fantasía de un espacio sonoro controlable. La partitura gráfica responde de otra manera: en vez de silenciar la cacofonía, la hace legible de otro modo. La convierte en material. Le da relieve.

Eso es lo que hace la improvisación con el ruido desde hace más de un siglo: no lo elimina, lo incorpora. Encontrar sentido en la cacofonía no es un acto de resignación sino de imaginación. Requiere sostener la ambigüedad el tiempo suficiente para que algo emerja de ella. No imponer un orden previo, sino esperar que emerja el orden que el propio material propone.

…

Lo que está en juego en todo esto no es solo una cuestión estética. Los mapas producen territorialidad: deciden qué existe y qué no, quién tiene derecho a hablar del espacio y quién no. Los mapas estatales, como señala Neil Brenner, cristalizan relaciones de poder en representaciones que se presentan como neutras. Las partituras gráficas del espacio urbano –al redistribuir la autoría, al convertir a los habitantes en intérpretes antes que en datos genéricos– hacen algo diferente: producen un espacio donde la pregunta sobre cómo vivir juntos no está respondida de antemano.

Eso es, en última instancia, lo que la improvisación pone en juego: la posibilidad de que algo suceda que no estaba previsto. En la ciudad, como en la música, esa posibilidad no es un defecto del sistema. Es lo que hace que valga la pena seguir escuchando.

El mapa-partitura “9 variations 35 instances” reúne los sonidos de 35 transformadores eléctricos, posicionándolos en relación al río Lagan. Fuente: Matilde Meireles. https://matildemeireles.com/

 Agradezco la oportunidad de relatar brevemente el impacto que la obra y la persona de Ajay Heble han tenido en mí, así como en 17, Instituto de Estudios Críticos, México, del cual soy fundador. Espero que mi testimonio personal ilustre su sutileza y su profundidad.

En mi juventud fui, por un tiempo, músico de jazz. Mi hermano Daniel, diez años mayor que yo, me introdujo en la improvisación cuando era niño. Aún no dominaba Für Elise en el piano cuando el espíritu lúdico de mi hermano me invitó a cruzar ese umbral que todos quienes cultivamos alguna forma de improvisación reconocemos como decisivo en nuestras vidas. La experiencia no es tan distinta de aprender a andar en bicicleta.

Con los años, mis habilidades musicales crecieron, siempre acompañadas por la improvisación. Incluso llegué a considerar la posibilidad de dedicarme profesionalmente a la música. Tuve la fortuna de conocer la escena del jazz que impulsó en la Ciudad de México Francisco Téllez, quien había fundado con éxito la primera licenciatura en jazz del país. Aprendí, conocí a músicos admirables y toqué en conciertos de todo tipo.

Sin embargo, cada vez experimentaba un sentimiento de extrañamiento mayor. Por mucho que amaba la música y a los músicos, anhelaba más palabras y más implicación crítica. No sin dolor, terminé por abandonar la música por completo. Me formé entonces en historia y filosofía, para posteriormente devenir psicoanalista. Me consagré al lenguaje y dediqué mis energías a una serie de iniciativas de construcción colectiva.

Fundé un posgrado en Semiótica, que más tarde se convertiría en la semilla de 17, Instituto de Estudios Críticos, una posuniversidad establecida en 2001. La idea se me presentó por primera vez, en el curso de mi propio análisis, bajo la forma de una Máquina productora de silencio.

Muchos años después, gracias a Alain Derbez supe de Ajay Heble. Alain había traducido su libro Caer en la que no era. Su impacto en mí fue profundo e inmediato. Produjo una doble epifanía: comprendí que mi experiencia de la sesión psicoanalítica era improvisatoria, y me permitió entender que me relacionaba con 17, Instituto, como con un instrumento musical: uno con el que podía hacer freejazzear en respuesta a una multitud de instancias circundantes.

El trabajo de Ajay produjo así una reconciliación esencial dentro de mí —entre lo musical y lo no musical— mediante el elemento transversal de la improvisación. Un verdadero hito personal: gracias a él comprendí que, aunque había dejado mi bicicleta atrás, aún sabía pedalear.

Las consecuencias fueron significativas. Con amplio apoyo, nuestro Instituto otorgó a Ajay un Doctorado Honoris Causa, que él generosamente aceptó en 2019. Cuando hablé con él por primera vez, en el auto, después de recogerlo en el aeropuerto junto con Sheila O’Reilly, sentí que estaría unido a él para siempre. Lo que siguió fue el fortalecimiento de nuestras colaboraciones con el International Institute for Critical Studies in Improvisation (IICSI).

Agradecido por todo lo que encontré en Ajay y en el IICSI, me comprometí a promover en español aquello que él y sus colegas habían logrado establecer: los Estudios Críticos de la Improvisación. Con su apoyo y el de muchos otros —en particular de Ricardo Lomnitz Soto, Gonzalo Biffarella, Wade Matthews, Ana Ruiz y Ana Ruiz Valencia— convocamos el XXXVII Coloquio Internacional de nuestro Instituto, que incorporó el Festival de Improvisación 2024 originalmente propuesto por el IICSI, celebrado por primera vez fuera de Canadá. Bajo el título Máquina productora de silencio: la improvisación dentro y más allá de la música y las artes, reunió a 70 intérpretes e investigadores, entre ellos Eric Fillion, pocos días después de ser anunciado como sucesor de Ajay al frente del IICSI.

El evento fue memorable y marcó un parteaguas —musical, cultural e intelectual— en México y en el mundo de habla hispana. También confirmó que la posuniversidad es, de cabo a rabo, improvisatoria. Tras el coloquio y el festival, lanzamos una serie de iniciativas para fortalecer el campo de los Estudios de la Improvisación en nuestra lengua. Entre ellas, establecimos el presente portal web 17impro.org, concebido como su epicentro.

El impacto de todos estos esfuerzos será vasto y se desplegará en muchos países. Lo que está en juego no es solo una atención renovada hacia una “técnica” artística, sino el desarrollo de una ontología performática —y su praxis— de especial relevancia en nuestros tiempos turbulentos. Como bien dijo mi colega Jorge Alonso, quizá la improvisación, como concepto, suceda al del acontecimiento en el horizonte del pensamiento contemporáneo.

Nada de esto habría sido posible sin Ajay. Sin embargo, cuando se convive con él personalmente, sorprende el contraste entre la magnitud de sus contribuciones y su temperamento. Ajay es un líder artístico, intelectual y social profundamente comprometido —claro y firme cuando es necesario—, a la vez que notablemente gentil y humilde. Jamás he percibido en él la autocomplacencia ni el exceso de confianza que uno podría esperar con alguien de su estatura.

A pesar de su formidable carga de trabajo y de la multitud de iniciativas que impulsa, siempre halla el tiempo para el comentario reflexivo y el gesto cálido. Ajay escucha. Él mismo parece encarnar la sensibilidad desnuda que yace en el corazón de la improvisación. El gran contraste entre su figura y su persona me conmueve doblemente, y lo celebro dos veces.

Gracias, Ajay —camarada, amigo—, por los dones inconmensurables que has extendido a tantos de nosotros, y por permitirnos el privilegio de transmitirlos a otros. Son incandescentes.

Este texto fue publicado originalmente en inglés, en la revista digital Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation (edición 16.2, 2025), que estuvo dedicada a pensar el legado de Ajay Heble. El número se puede consultar por acá: https://www.criticalimprov.com/index.php/csieci/issue/view/512

Frente al recrudecimiento de los efectos de la catástrofe climática y el fortalecimiento del neofascismo a lo largo del planeta, la capacidad de adaptarse a entornos cambiantes de maneras colectivas y creativas, se vuelve urgente. Más aún, frente al agotamiento de viejos modelos para fundar y sostener el tejido social, dándole sentido a la experiencia humana, las experiencias que la improvisación artística nos ofrece en tanto práctica de imaginación, pareciera dotarla de un potencial político relevante. En efecto, como lo han señalado Heble, Fischlin y Lipsitz en su libro The Fierce Urgency of Now, si podemos adjudicarle un carácter crítico a la improvisación es porque supone la invención de posibilidad donde pareciera cerrarnos el paso la imposibilidad. O, en palabras de Jacques Derrida –para quien la improvisación supone una aporía en tanto producción de diferencia y novedad a partir de un ejercicio combinatorio–, de lo que se trata es de apostarle a algo imposible, pero necesario.

Improvisar es arreglárselas frente a la contingencia; el azar de la vida que nos sale al paso. Si seguimos a Mallarmé, el azar sería anulación de la dicotomía afirmación-negación, dando lugar a un absurdo. Sin embargo, como éste también queda en suspenso por el azar, que tampoco lo afirma ni lo niega, se abre espacio para la materialización de lo infinito. En el contexto de la improvisación habría que comprender este in-finito como lo carente de límites y, por ello, de determinaciones: es lo in-definido, lo in-forme. Por ello es que lo que se avecina, lo que acontece, es incalculable, anulando la posibilidad de anticiparlo con la mirada de la razón (i.e. im-pre-visible). Improvisar supone así una apertura, un estar-listo para responder a la alteridad de la alteridad arribante, dejándonos afectar por tal encuentro. Lejos de la lógica figurativa y distante de la mirada, de lo que se trata es de un escuchar, un dejarse tocar para tocar de vuelta: con-tacto.

Estando convencidos de la importancia de la improvisación para toda vida –biológica, psíquica, social o de otro tipo de sistemas complejos–, hemos instalado un portal virtual dedicado a la improvisación. Nuestro interés es promover un espacio de encuentro para todas aquellas personas interesadas en la improvisación, sean artistas profesionales, críticos, entusiastas o porque encuentren útil esta noción como herramienta para el pensamiento. Comprendemos la improvisación tanto como un conjunto de prácticas artísticas particularmente ebullicentes, capaces de generar el arte más contemporáneo posible, como aquellas estrategias utilizadas por todo lo vivo para insistir en la existencia –es decir, lo que desde una perspectiva spinozista podríamos considerar una clara expresión del conatus–.

Buscamos contribuir a la consolidación de los estudios críticos de la improvisación en castellano, pues encontramos en este campo un enorme potencial para generar conversaciones transversales entre quehaceres sumamente variados, capaces de desplazar fronteras disciplinares hoy en día caducas. En efecto, lejos de tratarse de un pensamiento sobre la improvisación, el llamado que este campo de experimentación nos hace es el de pensar desde ella, interpelando a todo el saber desde su singular lógica. Se trata de una invitación a pensar en términos de una ontología procesual, relacional e indeterminada, que choca directamente con la metafísica occidental al diluir varias de sus dicotomías (por ejemplo, la de repetición y diferencia).

De manera particular, les queremos extender una invitación a sumarse a lo que no pretende ser otra cosa que una improvisación colectiva, generadora de su propia huella. Siguiendo la propuesta que la crítica española Henar Rivière elabora a partir de su interpretación de la obra del artista húngaro György Galantai, la plataforma 17, Impro –cuya url es www.17impro.org– se asume como un archivo activo, es decir, como un archivo que genera el propio material que archivará. O, dicho de una manera más cercana a nosotr_s: un archivo capaz de improvisar, detonando procesos colectivos de creación.

Ahora bien, ¿cómo puede un archivo improvisar? Ante todo, se trata de un archivo que tiene como finalidad la creación, antes que la conservación. Pero, y he aquí un punto medular, se trata de la elaboración de algo muy particular: lazo social. Efectivamente, desde la óptica de un archivo improvisador, el vínculo social es asumido como un arte. Retomando al Foucault tardío, de lo que se trata no es ya de convertir la vida en una “obra de arte”, sino algo quizás aún más radical: asumir la vida común como un proceso artístico o experiencia estética, y el arte como vida en común.

La plataforma está conformada por cinco distintas secciones, más la página de inicio: Improvisar, Decir, Anunciar, Improvisar con ñ y Vincular. La primera de éstas está destinada a almacenar todo tipo de registro audiovisual de improvisaciones artísticas. Por su parte, Decir tiene como objetivo reunir material discursivo que se encargue de reflexionar en torno a la improvisación, ya sea por medio de la palabra escrita o hablada, mediante videos o archivos de audio. De manera similar, Improvisar con ñ es un blog que contiene textos que versan sobre el tema, teniendo como diferencia fundamental con la sección Decir la extensión de los escritos. Anunciar es un espacio dedicado a la difusión de distintos eventos –sean conciertos, presentaciones de libros, conferencias, cursos, congresos, etc.–. Está abierta la invitación a todo mundo para contactarnos a improvisacion@17edu.org, correo del área de Improvisación de 17, para compartirnos material que quieran que sea difundido. Por último, en la sección Vincular, l_s usari_s de la página encontrarán una agenda de profesionales dedicad_s a la improvisación, pudiendo crear sus propios perfiles para darse a conocer y posibilitar colaboraciones inéditas.

Los dados están echados… ¿Qué música escuchamos en ellos y cuál queremos producir con su movimiento?