Improvisar con ñ

Síncopa, cerezo y cempasúchil: El Cuarteto Mexicano de Jazz en el HAMAMATSU SOUNDS IN 2024

Ricardo Lomnitz Soto. Músico y filósofo, Investigador del área de Improvisación, 17, Instituto de Estudios Críticos

 

Con un cuerpo prestado que no produce sombra alguna, floto sobre un espacio donde ventanas estilo shoji hacen armonía con la arquitectura digital. El brillo de la pantalla ilumina las fotografías que ahí se exponen. Mientras tanto, se escucha un pianista mexicano tocando una pieza compuesta por un jazzista negro estadounidense a partir de música tradicional japonesa. Al igual que en este espacio sin puertas no tiene sentido preguntarnos por nuestra procedencia, carece de sentido alguno preguntar por la propiedad de esta música, que tiene como uno de sus legados más grandes la producción de diferencia en un medio donde la mezcla siempre ha sido impulsada. (En el principio fue la polinización.) En este pequeño mundo en el que me paseo suspendido en el espacio, se tambalean las fronteras que suelen distanciar la tradición de la vanguardia, lo japonés de lo mexicano, la imagen del sonido, y quizás el pasado del porvenir. 

En la exposición virtual HAMAMATSU SOUNDS IN 2024accesible aquí hasta el 27 de octubre–, los usuarios son invitados a recorrer una galería de dos habitaciones donde se exponen fotografías de gente haciendo música. Las imágenes, capturadas por la artista mexicana Laura Rodríguez, dan cuenta de la profunda dicha que la práctica musical genera y su capacidad para generar y fortalecer lazos sociales, así como su ubicuidad en Hamamatsu. A modo de contrapunto del por lo general veloz ritmo producido por las fotografías, los visitantes son sorprendidos por música hecha por artistas mexicanos expresamente para esta exhibición. De manera particular, se trata de colaboraciones del Liceo Mexicano Japonés (quienes, con un ensamble de 15 flautas Yamaha tocan la pieza tradicional “Tankobushi”); el productor electrónico Leo Moreno (con su track “The Sound of Color”, en la que usa sintetizadores Yamaha, Roland y Kawai);  la niña cantante veracruzana Taliah Armenta Ruiz acompañada al piano por Olivia Hernández; y, ocupando el foco principal, el Cuarteto Mexicano de Jazz. Actualmente conformado por Marie Anne Greenham en el contrabajo, Edy Vega en la batería, Pablo Salas en el saxofón y Francisco Téllez –pianista y educador de varias generaciones de jazzistas mexicanos–, este ensamble fue formado en 1969. En la exhibición participa con interpretaciones de “La Sandunga”, “Japanese Mix” (composición de Thelonius Monk), “Sakura Mix” (en versión de ensamble y para piano solo) y “La Adelita”, produciendo, un discurso musical acorde con esta celebración de la diversidad cultural y la mezcla creativa de elementos provenientes de distintas tradiciones. Además, al estar dividido en secciones de pequeña duración, hacen que el discurso sonoro tenga un carácter fragmentado e incluso recombinante, consonante con el entorno virtual. 

Aunque su propósito manifiesto es el de celebrar la capacidad de la música para incentivar la paz y la colaboración en el marco del festejo por el décimo aniversario del reconocimiento a Hamamatsu por parte de la UNESCO como “Ciudad Creativa de la Música”, la exhibición virtual HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 tiene como una de sus principales virtudes resaltar el lugar fundamental que la tecnología tiene en la actividad musical. Y es que, así como el reconocimiento de la UNESCO subraya la primacía ontológica que los instrumentos tienen para la creación musical, la exhibición lo hace con los medios de escucha y grabación-reproducción técnica. La arquitectura virtual posibilita nuevas relaciones tanto entre los escuchas/espectadores (ahora convertidos en usuarios) de la experiencia, como entre distintas artes en un medio común. Así, por ejemplo, esta experiencia supone una elección particular de qué tipo de música acompaña a qué imágenes, lo cual en este caso pareciera intencionalmente buscar una distancia entre la sonoridad contenida en las fotografías y la que realmente suena, produciendo un nuevo sentido por su yuxtaposición. El resultado es una experiencia que cuestiona la forma de operar de las fronteras en la actualidad, tanto culturales como a nivel comunicativo, en un mundo donde el internet produce distancias que no necesariamente coinciden con la cercanía geográfica.

Precisamente en ese sentido, la influencia –y, por lo tanto, proximidad– de Hamamatsu es mucho mayor de lo que inicialmente pudiéramos pensar de una ciudad japonesa con menos de 800,000 habitantes. Al tratarse de la metrópolis donde surgieron compañías dedicadas al diseño y manufactura de tecnología musical como Yamaha (1887), Kawai (1927) y Tokai (1947), a la vez que es la actual sede de Roland (1972) desde 2005, Hamamatsu ha tenido un impacto cultural difícil de evaluar. Para dar cuenta de su enorme impacto, basta traer a la memoria el decisivo papel que tuvieron el Yamaha DX7 –lanzado en 1983, fue el primer sintetizador en masificarse, vendiendo más de 200,000 unidades– o el Roland TR-808 –caja de ritmos lanzada en 1980 que resultó fundacional para el hip hop, el techno y el postpunk, utilizada por artistas tan variados como Afrika Baambaata, Run-DMC, Talking Heads y New Order–, así como el lanzamiento por parte de Yamaha de la primera grabadora comercial de CDs en 1988 o la invención del formato MIDI por parte de Roland. Sin duda alguna, el décimo aniversario del reconocimiento por parte de la UNESCO resulta digno de festejo, tomando en cuenta la primacía ontológica que los instrumentos tienen para la música, como han señalado musicólogos como Bernard Sève y Wade Matthews. Efectivamente, como los ejemplos mencionados hacen patente, la tecnología no es propiamente un medio para la música en el sentido que lo es para otras artes pues, al ser un arte temporal, es inseparable de la creación de las obras. Sobre esto, Bernard Sève escribe: “(…) en cierto modo nada precede al instrumento musical. No tiene carácter secundario, sino primario. En ello reside su extrema singularidad dentro del conjunto de los objetos técnicos.” Tal singularidad no es para el musicólogo francés otra que la de ser objetos técnicos que se salen de la lógica problema-solución para instalar en cambio una lógica basada en el puro deseo sonoro y la imaginación humana, produciendo una “nueva capa de sensaciones posibles”. Por ello, para Sève la fabricación de instrumentos supone, al igual que las actividades de composición e interpretación, la producción de ideas sonoras.

A lo recién mencionado cabe añadir que la influencia que esta pequeña ciudad nipona ha tenido en el mundo es mayor si consideramos que el quehacer de las empresas que aloja no se detiene en la fabricación de instrumentos musicales, sino en tecnologías de amplificación, grabación y reproducción de sonido. En ese sentido, no sólo han condicionado con su labor la creación artística sino producido modos de escucha que han hecho época. ¿Podríamos imaginar, por ejemplo, la década de los ochenta sin los reproductores de CD’s o la cultura noventera del DIY (Do It Yourself) sin la tecnología digital?

A modo de crítica, se podría señalar que, al igual que otras industrias, las empresas de Hamamatsu han contribuido a la homogeneización cultural, al condicionar la creación sonora con la masificación de ciertos aparatos. Si bien es cierto que su historia está vinculada con la del capitalismo global e incluso con el proceso de occidentalización de Japón, habiendo construido Yamaha el primer piano japonés –instrumento que, como ha señalado Wade Matthews, es inseparable en su diseño de la concepción occidental de la música–, también ha contribuido a la generación de una cultura sonora cosmopolita, instaurando una especie de lingua franca musical. 

Tal tensión entre lo local y lo universal es hoy en día ineludible en la música pero, quizás de manera análoga a la disonancia en el jazz, se trate de un abono para la creación y expresión humanas. La música que el Cuarteto Mexicano de Jazz hace para esta exhibición se nutre precisamente de tal suelo, al darle un tratamiento particular, de corte hard y postbopero, a piezas de distintos orígenes. En su pote sonoro, canciones del folklore mexicano –como La Adelita y La Sandunga– se mezclan con piezas tradicionales japonesas, a la vez que hace su aparición un tema de Thelonius Monk inspirado a su vez por una canción japonesa… Un tejido cultural que problematiza las ideas de propiedad y origen desde el discurso sonoro y la escucha.

En general, las piezas que se presentan en la exposición se caracterizan por un abordaje en el que melodías reconocibles son intervenidas por distintos tipos de procedimientos hasta volverlas más disonantes. La cohesión del ensamble es notoria, posibilitando el siempre preciso ritmo de la batería y el bajo que el piano se mueva en un terreno de mayor holgura rítmica. Así, en las distintas secciones de la versión grupal de Sakura Mix podemos escuchar varios cambios rítmicos, tanto en subdivisión como a nivel del tempo, logrados con gran maestría por el ensamble, que coinciden con una armonía que se va tornando cada vez más disonante. La pieza es abordada por medio de un fuerte contratiempo, confiriéndole un carácter de ska. El contrabajo es central en el devenir de tal pieza, pues pasa de hacer un walking veloz, a hacer notas graves largas y sincopadas, para volver a tener mayor agilidad, en un walking constante. Por su parte, el saxofón consigue variación del tema, que mantiene en ostinato, por medio de líneas veloces, mientras el piano hace un contrapunto por medio de bloques de acordes que recuerdan a McCoy Tyner.

La maestría de Francisco Téllez es notoria en la versión para piano de Sakura, pieza del periodo Edo (1603-1868) dedicada a la flor de cerezo. Téllez nos invita a flotar en esta segunda versión de la pieza, logrando una sensación de suspensión por medio de un efectivo uso del pedal y un tempo de carácter más bien rubato. El jazzista mexicano plantea una melodía aguda, primero con gran transparencia, para hacerla pasar por una atmósfera cada vez más densa. Conforme avanzan las secciones de la pieza, ésta va adquiriendo mayor movimiento armónico, a la vez que Téllez amplía el registro del piano que utiliza y expone la melodía en bloques de acordes. Tras un despliegue de virtuosismo, que supone pasajes veloces descendentes y trémolos de larga duración, la pieza termina por estabilizarse, recuperando la melodía tal como fue planteada al inicio. Los acordes que la acompañan son más cerrados y vuelve el ostinato de la mano izquierda que en un primer momento acompañó al tema. Hacia el final la pieza adquiere una sonoridad más luminosa, al modificar paulatinamente su armonización. Así, el tema, que en un principio tiene un marcado carácter melancólico, concluye por dar espacio a un sentimiento de esperanza, quizás como homenaje al porvenir de las relaciones entre México  y Japón, o de la ciudad de Hamamatsu. La primavera se instala a lo largo de la pieza, terminando con la apertura de la flor de cerezo.

En su versión de La Sandunga, el Cuarteto juega con nuestra memoria sugiriendo apenas la melodía por medio de la recuperación de su ritmo. El tema se escucha a través de una capa instrumentalmente densa, en la que la batería cumple un papel fundamental. Por medio de un despliegue de virtuosismo marcado por un especial uso de toms y pasajes veloces en los platillos, Edy Vega consigue ocupar un gran espacio, a la vez que generar energía que catapulta al saxofón de Pablo Salas hacia pasajes de gran velocidad y un tono cada vez más rasposo, delirante e iridiscente. Estructuralmente, la pieza parte de una melodía armonizada pulcra y mínimamente por el bajo, para dar paso a una improvisación con acordes de gran apertura en el piano, generando energía al producir una tensión en aumento. Bajo el tratamiento que el Cuarteto le da, es como si la Sandunga se cruzara en su camino hasta Japón con Stravinsky, dotando la melodía de una alta dosis de disonancia y resaltando su silueta rítmica.

A su vez, el tratamiento sincopado que el grupo hace de la Adelita dota a su melodía de una inesperada energía y brillo. El tono brillante del saxofón y un contrapunto rítmico del piano por medio de ataques precisos, permiten que esta Adelita se deschongue. Más aún: la existencia de una base rítmica de carácter casi cumbiero, proveen a la pieza de una base estable sobre la que el piano se puede mover con mayor soltura, haciendo que nuestra Adelita se ponga a bailar.

Japanese Mix nos permite escuchar con mayor detalle las habilidades de cada uno de los músicos que conforman al Cuarteto. Se trata de una bien lograda versión de Japanese Folk Song de Thelonious Monk, compuesta en 1967 a partir de la canción tradicional Kojo No Tsuki, del periodo Meiji (1868-1912). Téllez abre la pieza con una sabrosa introducción en la que se pone en evidencia su profundo conocimiento de la técnica pianística y del blues. Después, entra toda la banda, para repetir el tema con una base rítmica más marcada. Mostrando su gama sonora, el saxofón esta vez construye la melodía con un tono sutil, mientras el piano le contesta y la batería adquiere swing. Tras esta sección caracterizada por tener mucho groove, vienen un solo de contrabajo y luego uno de batería. En su solo, Marie Anne Greenham hace un uso de saltos de octava veloces, además de recurrir al registro agudo de su instrumento, donde consigue un timbre de gran calidez. Por su parte, Edy Vega construye un solo de batería teniendo a la tarola como eje, desde el cual desarrolla un contrapunto por medio de los toms. Una vez más resulta llamativo el amplio espacio acústico que el baterista mexicano logra llenar con los platillos, generando un contraste con aquellos momentos en que sólo utiliza el hihat y la tarola por medio de rimshots. Cuando regresa todo el conjunto, el saxofón emplea un tono más bien opaco, tocando la melodía con mucho staccato. El piano hace uso de acordes terrenales, de gran estabilidad, donde abundan las cuartas, lo cual le va bien a una pieza inspirada en las ruinas de viejos castillos nipones.

Antes de finalizar, me gustaría señalar que el carácter de las piezas del cuarteto presenta una tensión con el formato que esta exposición plantea. Si bien esto puede suponer la renovación de la escucha o la posibilidad de resaltar ciertas secciones de sus improvisaciones, resulta un tanto extraño que la palpable continuidad del discurso musical de estas piezas se intente conciliar con la presteza y el carácter modular que la ecología digital supone. Por supuesto que esto no desdice la maestría de los músicos involucrados, pero sí pone de manifiesto que el medio de escucha –i.e. la arquitectura digital– conlleva repensar la duración y naturaleza de la música que es creada para habitarlo.

En el principio fue la polinización. Por ello, si el jazz o cualquier otra expresión cultural quiere seguir existiendo, es imprescindible incentivar su combinación con otras formas culturales y su reinvención mediante el uso de las nuevas tecnologías. Y es precisamente en ese sentido que el HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 pareciera apuntalar un camino posible para el porvenir del jazz: la asunción de su naturaleza improvisatoria en el terreno de la virtualidad.

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Extemporizar: la improvisación en los territorios de la ñ

Ricardo Lomnitz Soto. Músico y artista sonoro, Investigador del área de Improvisación, 17, Instituto de Estudios Críticos

Siempre se comienza por el medio; cualquier acción no es sino una tentativa. Siguiendo estas máximas de la improvisación, parto con una reflexión parcial, siguiendo el ritmo propio de la escritura, sin otra pretensión que la de elaborar una invitación –o, mejor dicho, una llamada, para usar una noción central en la música negra– a atender y ensamblarse con las actividades que comenzamos a desarrollar en el área de Estudios de la improvisación del Instituto.

Afirmar que la vida, la subjetividad y lo social tienen un carácter improvisatorio quizás es decir demasiado –signo del exceso que recorre toda improvisación, como ansiedad por encontrar el momento adecuado para entrar o salir del silencio, y como resto, en cuanto práctica incómoda para el canon occidental–. No obstante, esta afirmación excesiva indica algo importante: el carácter procesual, relacional, plástico y no totalizable, tanto de la experiencia cotidiana, como de lo social y en general de todo lo viviente. Sin serlo todo, la improvisación designa un potencial capaz de contagiar cualquier actividad. Quizás se trata de un gradiente de movilidad y flexibilidad, una manera de proceder, que interviene sobre la tradición (o la memoria), multiplicando los posibles y actuando como catalizador de mutaciones y revoluciones internas a un sistema particular. Nombra también un tipo específico de práctica, necesariamente encarnada, que implica cierta interrupción del continuum del tiempo para permitir la emergencia de algo otro –más que nuevo, insospechado, porque implica una reelaboración del pasado y lo heredado–. Es justamente en ese sentido que para Derrida se trata de una práctica imposible –pero a cuya defensa él aún así se comprometía, tal como lo expuso en una entrevista realizada en 1982–: imposible en tanto supone el funcionamiento de una trama pre-escrita –voces que hablan en el lugar de–, lo cual pone en tela de juicio la declarada búsqueda de l_s improvisador_s por producir algo nuevo.

Improvisar es extemporizar: hacer que el tiempo se tuerza sobre sí, saliéndose de quicio pero, paradójicamente, permitiéndonos situarnos de manera más decidida en el presente –un presente expandido, diferido–. “El tiempo no es sólo el ahora, sino también el antes y el después”, afirma el improvisador David Toop en su libro En el maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970. De alguna manera, la extemporización está vinculada con aquel salto de tigre con el que Benjamin –aquel filósofo con buen oído para la improvisación– describía el modo de actuar tanto de la moda como de la revolución y la mirada dialéctica, comprendida como cuidado para con el pasado. Para ponerlo en términos de Deleuze y Guattari –pensadores fieles al ethos colaborativo propio de l_s improvisador_s–, se trataría de una práctica que permitiría una salida del tiempo de los relojes, cronos, para hacer que irrumpa kairós: el tiempo del acontecimiento, el tiempo del actuar oportuno. (¿El tiempo im-pre-visto o siempre huidizo a la mirada anticipadora?)

Es precisamente debido a esta capacidad que la improvisación tiene de crear líneas de fuga y de motivar o acompañar procesos de crisis/crítica (artísticos, estéticos, políticos, subjetivos), que el Instituto ha creado un área dedicada al estudio, difusión y promoción de las prácticas improvisatorias. Nos proponemos generar un espacio heterogéneo de encuentro entre artistas, pensador_s, gestor_s, creador_s y personas entusiastas de este amplio conjunto de prácticas. Nos interesa tanto cartografiar y reflexionar sobre las prácticas improvisatorias en nuestros territorios –los cuales hemos decidido marcar con aquella letra singular, incómoda, que es la ñ–, en tanto una práctica con una fuerte carga (infra)política, como el situarnos desde la improvisación para interpelar –y escuchar, como si de un jam se tratara– otras disciplinas. Así como en el campo de la música la improvisación es un elemento transversal a las tradiciones de pueblos sumamente disímiles, distribuidos a grandes distancias tanto geográficas como temporales –pensemos en el bebop, el canto cardenche, Bach, el freestyle rap, Pauline Oliveros, el noise punk, el gamelán, etc.–, resulta estratégica en tanto noción y práctica para motivar conversaciones entre las distintas artes e incluso allende éstas. Efectivamente, la improvisación es un lente útil desde el cual interrogar la adaptabilidad humana frente a entornos cambiantes, así como para pensar nuestra agencia colectiva para alterar el campo de lo social y la posibilidad de construir comunidades en donde la diferencia no sea totalizada de manera dialéctica. Es, además, una de las expresiones más claras de la espontaneidad, creatividad y libertad humanas, poseyendo así no sólo una dimensión (infra)política, sino potenciales terapéuticos –del que varias tradiciones de teatro improvisado han sabido sacar provecho–. Así, si bien no es sinónimo de la vida, sí nombra un impulso que es fundamental en ésta.

La creación de un área de estudios dedicada a la improvisación responde también a la preocupación de 17 por lo residual con respecto al saber. Aunque es cierto que actualmente el campo comienza a gozar de cierta validación al interior de la academia –manifiesto en la publicación de Handbooks y Readers centrados en los critical studies of improvisation–, la impro no deja de nombrar una serie de prácticas extrañas, de difícil manejo por parte de las instituciones artísticas y la academia. Frente a una tradición que ha sospechado del cuerpo, ha concebido al arte desde la figura del genio solitario y ha asumido al texto como espacio del saber, la improvisación, en tanto práctica encarnada, procesual, colaborativa, efímera y creadora, ha sido siempre vista con desconfianza. No es casual que la historia de la improvisación esté vinculada con la historia de poblaciones oprimidas, como las poblaciones negras en todas las Américas o las comunidades gitanas en Europa. Acto de resistencia, la improvisación históricamente ha sido una práctica de supervivencia. Como lo sostienen Fischlin, Heble y Lipsitz en su libro The Fierce Urgency of Now, se trata de crear algo a partir de nada, leyendo las posibilidades ocultas en la adversidad, manteniéndonos flexibles y esperanzad_s frente a panoramas cambiantes. Parafraseando a Monsiváis, quizás se trataría de una manera de ritualizar el caos con el que cotidianamente convivimos en México (si no es que en todos los territorios de la ñ), y en el que él reconocía cierto potencial emancipatorio. Es en ese sentido, que la improvisación se revela como una práctica decididamente imaginante, útil para buscar salidas al impasse del presente, e igualmente llena de potencia para la movilización de la libido y la re-erotización de nuestro mundo. Bajo su forma de libre improvisación, más que presentarnos metáforas de lo político opera como un laboratorio social, en donde la diferencia se afirma en tanto diferencia. Espacio de experimentación de relaciones sociales, la improvisación libre es, como John Zorn lo subraya en el documental de Derek Bailey On the Edge, capaz de magnificar las relaciones de poder, pero también posibilita, a pequeña escala y de manera efímera, practicar formas de relacionarnos nominalmente no jerárquicas, basadas en los principios de escucha mutua, riesgo y co-creación. En palabras de Toop, se trata de una “dinámica potencialmente transformadora”, en la que “la escucha genera escucha”, es decir, la captación de lo singular del presente en cada ocasión.

A pesar de su imposibilidad, la impro ocurre decididamente en los territorios de la ñ; siendo la práctica más antigua dentro de la música, ha sido catalizadora continua de varias de las mayores vanguardias. Práctica paradójica, en la que estados inconscientes de trance conviven con momentos de la más aguzada conciencia, se antoja como una práctica capaz de producir inéditas alianzas críticas: polifonías que no necesitan de un centro tonal que las ordene. Parafraseando a Sun Ra: frente al agotamiento de lo posible, quizás convenga apostarle a lo imposible, esa posibilidad oculta siempre latente en la vida misma…

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Este mismo texto fue originalmente publicado en El Blog de la Caravana el 25 de noviembre del 2023: https://diecisiete.org/blog-de-17/extemporizar-la-improvisacion-en-los-territorios-de-la-n

Improvisar con ñ
crítica, extemporizar, IICSI, imposibilidad, libre improvisación, Música, Ricardo Lomnitz

Bienvenida

Llamamos a instalar los Estudios de la Improvisación en los territorios de la ñ. Ahí donde se denosta a los improvisad_s, afirmar el carácter originario y fundante de la improvisación –que también damos en llamar extemporización–, entendida como la capacidad para negociar con gracia la diferencia entre el conocimiento y sus límites, los planes y la vida. Más aún, en tanto práctica relacional, procesual e indeterminada, la improvisación nos exhorta a imaginar soluciones colectivas y creativas frente a panoramas complejos y cambiantes.  Tal como hace falta en todos los campos de la cultura, la sociedad, la política, la ciencia, la técnica y el medio ambiente. Sin excepción. De donde se desprende que en nuestro tiempo, cuando una vez más se apuesta a calcularlo todo, es fundamental responder con una relación con la improvisación que sea afirmativa.

Nuestra apuesta es por seguir tejiendo una creciente red internacional de investigador_s y creador_s que multiplique sus integrantes, sus frutos y sus posibilidades con miras al cultivo del campo de la improvisación por venir.

¡Bienvenid_ a esta máquina extemporizante!

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