Improvisar con ñ

With a borrowed body that casts no shadow, I float in a space where shoji-style windows harmonize with the digital architecture. The screen’s whitish glow illuminates the photographs on display, while a Mexican pianist plays a piece composed by an African-American jazz musician, inspired by traditional Japanese music. Just as in this doorless space, it makes little sense (if any at all) to question where we come from, nor is it meaningful to ask about ownership of this music—whose greatest legacy is perhaps the production of difference in a medium that has always encouraged cultural blending. (In the beginning, there was pollination.) In this small world where I joyously drift, borders that typically separate tradition from the avant-garde, the Japanese from the Mexican, image from sound, and perhaps past from future, are destabilized.

In the virtual exhibition HAMAMATSU SOUNDS IN 2024—that took place this October—users were invited to explore a two-room gallery showcasing photographs of people making music (or more precisely, to use the term coined by Christopher Small, of people musicking). Captured by Mexican artist Laura Rodríguez, these images reveal the profound joy music generates, its capacity to forge and strengthen social bonds, and its ubiquity in Hamamatsu. As a counterpoint to the usually fast rhythm of these photographs, visitors are encounteres by music created by Mexican artists specifically for this exhibition. Notably, the works feature collaborations from the Mexican-Japanese Lyceum (whose 15-member flute ensemble performs the traditional piece “Tankobushi”); electronic producer Leo Moreno (with his track “The Sound of Color,” using Yamaha, Roland, and Kawai synthesizers); young singer from Veracruz Taliah Armenta Ruiz accompanied by Olivia Hernández on piano; and, taking center stage, the Mexican Jazz Quartet (Cuarteto Mexicano de Jazz). Formed in 1969 and currently featuring Marie Anne Greenham on bass, Edy Vega on drums, Pablo Salas on saxophone, and Francisco Téllez—a pianist and educator of several generations of Mexican jazz musicians—the ensemble presents interpretations of “Japanese Mix” (a composition by Thelonious Monk), “Sakura Mix” (in ensemble and solo piano versions), and Mexican traditional songs “La Adelita” and “La Sandunga.” Through these performances, they create a musical discourse that celebrates cultural diversity and the creative fusion of elements from different traditions. Presented in short segments, these pieces convey a fragmented, even recombinant, experience aligned with the virtual environment.

Though its explicit purpose is to celebrate music’s power to foster peace and collaboration, in honor of the tenth anniversary of UNESCO’s recognition of Hamamatsu as a “Creative City of Music,” HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 stands out for highlighting the immense relevance of technology in musical activity. Just as UNESCO’s recognition underlines the ontological primacy of instruments in music creation, the exhibition emphasizes the importance of listening and recording-reproduction media. The virtual architecture enables new relationships among listeners/viewers (now transformed into users) and between different arts in a shared medium. Thus, this experience involves intentional pairings of music and imagery, often creating distance between the sounds depicted in photographs and those actually heard, producing new meaning through juxtaposition. The result is an experience that questions current cultural and communicative boundaries in a world where the internet creates distances that do not necessarily align with geographic proximity.

Hamamatsu’s influence—and therefore proximity—is much greater than one might initially assume for a Japanese city with under 800,000 inhabitants. As the birthplace of companies dedicated to the design and manufacturing of musical technology—Yamaha (1887), Kawai (1927), and Tokai (1947), and, since 2005, Roland (1972) as well—Hamamatsu has had an incalculable cultural impact. To gauge this impact, one need only recall the decisive role of the Yamaha DX7 (the first mass-produced synthesizer, launched in 1983, selling over 200,000 units worldwide) or the Roland TR-808 drum machine (introduced in 1980 and foundational for hip-hop, techno, and post-punk, used by artists as diverse as Afrika Bambaataa, Run-DMC, Talking Heads, and New Order), as well as Yamaha’s release of the first commercial CD recorder in 1988 and Roland’s invention of the MIDI format. Without question, UNESCO’s recognition is worth celebrating, considering the ontological primacy of instruments in music, as noted by musicologists Bernard Sève and Wade Matthews. Indeed, technology in music is not merely a medium as it is in other arts; because music is a temporal art, instruments are inseparable from the (re)creation of works, with each performance serving as the medium through which it materially exists. 

On this, Bernard Sève writes, “(…) in a way, nothing precedes the musical instrument. It is not secondary, but primary. This is where its extreme singularity lies within the set of technical objects.” This singularity, as the French musicologist explains, is that of technical objects that transcend problem-solution logic to establish a framework based on pure sonic desire and human imagination, producing a “new layer of possible sensations.” For Sève, the making of instruments entails, much like composition and performance, the production of sonic ideas.

Moreover, Hamamatsu’s influence extends beyond the manufacturing of musical instruments to encompass amplification, recording, and sound reproduction technologies. These companies have thus not only shaped artistic creation but also produced listening modes that have defined entire eras. Could we imagine the 1980s without CD players or the 1990s DIY culture without digital technology?

From a critical perspective, it could be argued that, like other industries, Hamamatsu’s companies have contributed to cultural homogenization by mass-marketing certain devices. While their history is indeed intertwined with global capitalism and even Japan’s Westernization process—Yamaha, after all, built the first Japanese piano, an instrument inseparable in its design from the Western musical conception—they have also fostered a cosmopolitan sonic culture, helping to establish a kind of musical lingua franca.

This tension between the local and the universal is inescapable in today’s music. Yet, perhaps analogous to dissonance in jazz, it serves as fertile ground for human creation and expression. The music created by the Mexican Jazz Quartet for this exhibition grows precisely from this soil, giving a hard bop and post-bop treatment to pieces from diverse origins. In their musical pot, Mexican popular songs—like “La Adelita” and “La Sandunga”—blend with traditional Japanese pieces, while a Thelonious Monk composition, itself inspired by an old Japanese song, also makes an appearance… A cultural fabric that questions ideas of ownership and origin through sound and listening.

In general, the pieces featured in the exhibition are characterized by an approach in which recognizable melodies undergo various procedures, making them more dissonant. The ensemble’s cohesion is notable, allowing the always precise rhythm of the drums and bass to give the piano greater rhythmic freedom. In different sections of the group version of “Sakura Mix,” we hear multiple rhythmic shifts, both in subdivision and tempo, expertly executed by the ensemble and accompanied by increasingly dissonant harmonies. The piece is treated with strong off-beats, giving it a ska-like feel. The bass plays a central role, moving from fast walking to long, syncopated low notes, before returning to a more agile, steady walking pattern. The saxophone varies the theme in ostinato with quick lines, while the piano provides a counterpoint with chord blocks reminiscent of McCoy Tyner.

Francisco Téllez’s mastery shines in the solo piano version of “Sakura,” a piece from the Edo period (1603-1868) dedicated to the cherry blossom. Téllez invites us to float with a skillful use of pedal and a rubato tempo. As the piece progresses, it gains harmonic motion while Téllez expands the piano’s range, presenting the melody in chord blocks. After a display of virtuosity—fast descending passages and long trills—the piece stabilizes, returning to the initial melody with a renewed brightness that perhaps is a tribute to the future of Mexican-Japanese relations or the city of Hamamatsu itself. The arrival of spring ocurs during the piece, ending with the bloom of the cherry blossom.

In their rendition of La Sandunga, the Quartet plays with our memory, hinting at the melody primarily through rhythmic recall. The theme emerges through a dense instrumental layer in which the drums play a central role. Through a display of virtuosity, marked by a skillful use of toms and rapid cymbal passages, Edy Vega occupies a wide sonic space while generating an energy that propels Pablo Salas’s saxophone into passages of high velocity, increasingly gritty, frenetic, and iridescent in tone. Structurally, the piece begins with a clean and minimally harmonized melody on the bass, leading into an improvisation where the piano’s wide-open chords build energy by producing mounting tension. Under the Quartet’s treatment, it is as if La Sandunga encounters Stravinsky on its journey to Japan, lending the melody a strong dose of dissonance that emphasizes its rhythmic contour.

Likewise, the Quartet’s syncopated treatment of La Adelita infuses the melody with unexpected energy and brightness. The saxophone’s vibrant tone, combined with rhythmic counterpoint from the piano’s precise attacks, gives this Adelita (i.e. women that participated in the Mexican Revolution) an uninhibited spirit. Furthermore, the presence of a rhythmic foundation, almost cumbia-like, provides the piece with a stable base over which the piano moves more freely, making this Adelita to dance.

Japanese Mix allows us to appreciate the individual talents of each member of the Quartet in greater detail. This piece is a well-crafted version of Thelonious Monk’s Japanese Folk Song, composed in 1967 and inspired by the traditional song Kojo No Tsuki from the Meiji period (1868–1912). Téllez opens the piece with a richly flavored introduction, revealing his deep knowledge of piano technique and the blues. The entire band then enters to repeat the theme with a more pronounced rhythmic base. The saxophone, this time constructing the melody with a subtle tone, receives responses from the piano while the drums establish a swing rhytm. After this groove-laden section, there follows a bass solo and then a drum solo. In her solo, Marie Anne Greenham employs swift octave jumps and explores her instrument’s upper register, producing a warm timbre. Edy Vega then constructs a drum solo centered around the snare, developing a counterpoint through the toms. Once again, the expansive acoustic space that the Mexican drummer fills with cymbals creates a contrast with the moments when he uses only the hi-hat and snare, employing rimshots. When the ensemble reenters, the saxophone adopts a somewhat muted tone, playing the melody with pronounced staccato. The piano responds with grounded, stable chords rich in fourths, fitting well with a piece inspired by the ruins of ancient Japanese castles.

Before concluding, it is worth noting that the Quartet’s pieces exhibit a certain tension with the format proposed by this exhibition. While this may offer a renewed listening experience or the opportunity to highlight particular sections of their improvisations, it seems somewhat peculiar that the palpable continuity of these musical pieces is made to align with the rapidity and modular nature of a digital environment. This observation in no way detracts from the musicians’ mastery; yet it underscores that the listening medium—i.e., digital architecture—recalls for a radical rethinking of the duration and nature of those musics created to inhabit it.

In the beginning there was cross-pollination. For jazz, or any other cultural expression, to persist, it is essential to encourage its fusion with other cultural forms and its reinvention through new technologies. In this sense, HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 appears to sketch a possible path for the future of jazz: embracing its improvisational nature within the realm of virtuality.

Con un cuerpo prestado que no produce sombra alguna, floto sobre un espacio donde ventanas estilo shoji hacen armonía con la arquitectura digital. El brillo de la pantalla ilumina las fotografías que ahí se exponen. Mientras tanto, se escucha un pianista mexicano tocando una pieza compuesta por un jazzista negro estadounidense a partir de música tradicional japonesa. Al igual que en este espacio sin puertas no tiene sentido preguntarnos por nuestra procedencia, carece de sentido alguno preguntar por la propiedad de esta música, que tiene como uno de sus legados más grandes la producción de diferencia en un medio donde la mezcla siempre ha sido impulsada. (En el principio fue la polinización.) En este pequeño mundo en el que me paseo suspendido en el espacio, se tambalean las fronteras que suelen distanciar la tradición de la vanguardia, lo japonés de lo mexicano, la imagen del sonido, y quizás el pasado del porvenir. 

En la exposición virtual HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 –accesible aquí hasta el 27 de octubre–, los usuarios son invitados a recorrer una galería de dos habitaciones donde se exponen fotografías de gente haciendo música. Las imágenes, capturadas por la artista mexicana Laura Rodríguez, dan cuenta de la profunda dicha que la práctica musical genera y su capacidad para generar y fortalecer lazos sociales, así como su ubicuidad en Hamamatsu. A modo de contrapunto del por lo general veloz ritmo producido por las fotografías, los visitantes son sorprendidos por música hecha por artistas mexicanos expresamente para esta exhibición. De manera particular, se trata de colaboraciones del Liceo Mexicano Japonés (quienes, con un ensamble de 15 flautas Yamaha tocan la pieza tradicional “Tankobushi”); el productor electrónico Leo Moreno (con su track “The Sound of Color”, en la que usa sintetizadores Yamaha, Roland y Kawai);  la niña cantante veracruzana Taliah Armenta Ruiz acompañada al piano por Olivia Hernández; y, ocupando el foco principal, el Cuarteto Mexicano de Jazz. Actualmente conformado por Marie Anne Greenham en el contrabajo, Edy Vega en la batería, Pablo Salas en el saxofón y Francisco Téllez –pianista y educador de varias generaciones de jazzistas mexicanos–, este ensamble fue formado en 1969. En la exhibición participa con interpretaciones de “La Sandunga”, “Japanese Mix” (composición de Thelonius Monk), “Sakura Mix” (en versión de ensamble y para piano solo) y “La Adelita”, produciendo, un discurso musical acorde con esta celebración de la diversidad cultural y la mezcla creativa de elementos provenientes de distintas tradiciones. Además, al estar dividido en secciones de pequeña duración, hacen que el discurso sonoro tenga un carácter fragmentado e incluso recombinante, consonante con el entorno virtual. 

Aunque su propósito manifiesto es el de celebrar la capacidad de la música para incentivar la paz y la colaboración en el marco del festejo por el décimo aniversario del reconocimiento a Hamamatsu por parte de la UNESCO como “Ciudad Creativa de la Música”, la exhibición virtual HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 tiene como una de sus principales virtudes resaltar el lugar fundamental que la tecnología tiene en la actividad musical. Y es que, así como el reconocimiento de la UNESCO subraya la primacía ontológica que los instrumentos tienen para la creación musical, la exhibición lo hace con los medios de escucha y grabación-reproducción técnica. La arquitectura virtual posibilita nuevas relaciones tanto entre los escuchas/espectadores (ahora convertidos en usuarios) de la experiencia, como entre distintas artes en un medio común. Así, por ejemplo, esta experiencia supone una elección particular de qué tipo de música acompaña a qué imágenes, lo cual en este caso pareciera intencionalmente buscar una distancia entre la sonoridad contenida en las fotografías y la que realmente suena, produciendo un nuevo sentido por su yuxtaposición. El resultado es una experiencia que cuestiona la forma de operar de las fronteras en la actualidad, tanto culturales como a nivel comunicativo, en un mundo donde el internet produce distancias que no necesariamente coinciden con la cercanía geográfica.

Precisamente en ese sentido, la influencia –y, por lo tanto, proximidad– de Hamamatsu es mucho mayor de lo que inicialmente pudiéramos pensar de una ciudad japonesa con menos de 800,000 habitantes. Al tratarse de la metrópolis donde surgieron compañías dedicadas al diseño y manufactura de tecnología musical como Yamaha (1887), Kawai (1927) y Tokai (1947), a la vez que es la actual sede de Roland (1972) desde 2005, Hamamatsu ha tenido un impacto cultural difícil de evaluar. Para dar cuenta de su enorme impacto, basta traer a la memoria el decisivo papel que tuvieron el Yamaha DX7 –lanzado en 1983, fue el primer sintetizador en masificarse, vendiendo más de 200,000 unidades– o el Roland TR-808 –caja de ritmos lanzada en 1980 que resultó fundacional para el hip hop, el techno y el postpunk, utilizada por artistas tan variados como Afrika Baambaata, Run-DMC, Talking Heads y New Order–, así como el lanzamiento por parte de Yamaha de la primera grabadora comercial de CDs en 1988 o la invención del formato MIDI por parte de Roland. Sin duda alguna, el décimo aniversario del reconocimiento por parte de la UNESCO resulta digno de festejo, tomando en cuenta la primacía ontológica que los instrumentos tienen para la música, como han señalado musicólogos como Bernard Sève y Wade Matthews. Efectivamente, como los ejemplos mencionados hacen patente, la tecnología no es propiamente un medio para la música en el sentido que lo es para otras artes pues, al ser un arte temporal, es inseparable de la creación de las obras. Sobre esto, Bernard Sève escribe: “(…) en cierto modo nada precede al instrumento musical. No tiene carácter secundario, sino primario. En ello reside su extrema singularidad dentro del conjunto de los objetos técnicos.” Tal singularidad no es para el musicólogo francés otra que la de ser objetos técnicos que se salen de la lógica problema-solución para instalar en cambio una lógica basada en el puro deseo sonoro y la imaginación humana, produciendo una “nueva capa de sensaciones posibles”. Por ello, para Sève la fabricación de instrumentos supone, al igual que las actividades de composición e interpretación, la producción de ideas sonoras.

A lo recién mencionado cabe añadir que la influencia que esta pequeña ciudad nipona ha tenido en el mundo es mayor si consideramos que el quehacer de las empresas que aloja no se detiene en la fabricación de instrumentos musicales, sino en tecnologías de amplificación, grabación y reproducción de sonido. En ese sentido, no sólo han condicionado con su labor la creación artística sino producido modos de escucha que han hecho época. ¿Podríamos imaginar, por ejemplo, la década de los ochenta sin los reproductores de CD’s o la cultura noventera del DIY (Do It Yourself) sin la tecnología digital?

A modo de crítica, se podría señalar que, al igual que otras industrias, las empresas de Hamamatsu han contribuido a la homogeneización cultural, al condicionar la creación sonora con la masificación de ciertos aparatos. Si bien es cierto que su historia está vinculada con la del capitalismo global e incluso con el proceso de occidentalización de Japón, habiendo construido Yamaha el primer piano japonés –instrumento que, como ha señalado Wade Matthews, es inseparable en su diseño de la concepción occidental de la música–, también ha contribuido a la generación de una cultura sonora cosmopolita, instaurando una especie de lingua franca musical. 

Tal tensión entre lo local y lo universal es hoy en día ineludible en la música pero, quizás de manera análoga a la disonancia en el jazz, se trate de un abono para la creación y expresión humanas. La música que el Cuarteto Mexicano de Jazz hace para esta exhibición se nutre precisamente de tal suelo, al darle un tratamiento particular, de corte hard y postbopero, a piezas de distintos orígenes. En su pote sonoro, canciones del folklore mexicano –como La Adelita y La Sandunga– se mezclan con piezas tradicionales japonesas, a la vez que hace su aparición un tema de Thelonius Monk inspirado a su vez por una canción japonesa… Un tejido cultural que problematiza las ideas de propiedad y origen desde el discurso sonoro y la escucha.

En general, las piezas que se presentan en la exposición se caracterizan por un abordaje en el que melodías reconocibles son intervenidas por distintos tipos de procedimientos hasta volverlas más disonantes. La cohesión del ensamble es notoria, posibilitando el siempre preciso ritmo de la batería y el bajo que el piano se mueva en un terreno de mayor holgura rítmica. Así, en las distintas secciones de la versión grupal de Sakura Mix podemos escuchar varios cambios rítmicos, tanto en subdivisión como a nivel del tempo, logrados con gran maestría por el ensamble, que coinciden con una armonía que se va tornando cada vez más disonante. La pieza es abordada por medio de un fuerte contratiempo, confiriéndole un carácter de ska. El contrabajo es central en el devenir de tal pieza, pues pasa de hacer un walking veloz, a hacer notas graves largas y sincopadas, para volver a tener mayor agilidad, en un walking constante. Por su parte, el saxofón consigue variación del tema, que mantiene en ostinato, por medio de líneas veloces, mientras el piano hace un contrapunto por medio de bloques de acordes que recuerdan a McCoy Tyner.

La maestría de Francisco Téllez es notoria en la versión para piano de Sakura, pieza del periodo Edo (1603-1868) dedicada a la flor de cerezo. Téllez nos invita a flotar en esta segunda versión de la pieza, logrando una sensación de suspensión por medio de un efectivo uso del pedal y un tempo de carácter más bien rubato. El jazzista mexicano plantea una melodía aguda, primero con gran transparencia, para hacerla pasar por una atmósfera cada vez más densa. Conforme avanzan las secciones de la pieza, ésta va adquiriendo mayor movimiento armónico, a la vez que Téllez amplía el registro del piano que utiliza y expone la melodía en bloques de acordes. Tras un despliegue de virtuosismo, que supone pasajes veloces descendentes y trémolos de larga duración, la pieza termina por estabilizarse, recuperando la melodía tal como fue planteada al inicio. Los acordes que la acompañan son más cerrados y vuelve el ostinato de la mano izquierda que en un primer momento acompañó al tema. Hacia el final la pieza adquiere una sonoridad más luminosa, al modificar paulatinamente su armonización. Así, el tema, que en un principio tiene un marcado carácter melancólico, concluye por dar espacio a un sentimiento de esperanza, quizás como homenaje al porvenir de las relaciones entre México  y Japón, o de la ciudad de Hamamatsu. La primavera se instala a lo largo de la pieza, terminando con la apertura de la flor de cerezo.

En su versión de La Sandunga, el Cuarteto juega con nuestra memoria sugiriendo apenas la melodía por medio de la recuperación de su ritmo. El tema se escucha a través de una capa instrumentalmente densa, en la que la batería cumple un papel fundamental. Por medio de un despliegue de virtuosismo marcado por un especial uso de toms y pasajes veloces en los platillos, Edy Vega consigue ocupar un gran espacio, a la vez que generar energía que catapulta al saxofón de Pablo Salas hacia pasajes de gran velocidad y un tono cada vez más rasposo, delirante e iridiscente. Estructuralmente, la pieza parte de una melodía armonizada pulcra y mínimamente por el bajo, para dar paso a una improvisación con acordes de gran apertura en el piano, generando energía al producir una tensión en aumento. Bajo el tratamiento que el Cuarteto le da, es como si la Sandunga se cruzara en su camino hasta Japón con Stravinsky, dotando la melodía de una alta dosis de disonancia y resaltando su silueta rítmica.

A su vez, el tratamiento sincopado que el grupo hace de la Adelita dota a su melodía de una inesperada energía y brillo. El tono brillante del saxofón y un contrapunto rítmico del piano por medio de ataques precisos, permiten que esta Adelita se deschongue. Más aún: la existencia de una base rítmica de carácter casi cumbiero, proveen a la pieza de una base estable sobre la que el piano se puede mover con mayor soltura, haciendo que nuestra Adelita se ponga a bailar.

Japanese Mix nos permite escuchar con mayor detalle las habilidades de cada uno de los músicos que conforman al Cuarteto. Se trata de una bien lograda versión de Japanese Folk Song de Thelonious Monk, compuesta en 1967 a partir de la canción tradicional Kojo No Tsuki, del periodo Meiji (1868-1912). Téllez abre la pieza con una sabrosa introducción en la que se pone en evidencia su profundo conocimiento de la técnica pianística y del blues. Después, entra toda la banda, para repetir el tema con una base rítmica más marcada. Mostrando su gama sonora, el saxofón esta vez construye la melodía con un tono sutil, mientras el piano le contesta y la batería adquiere swing. Tras esta sección caracterizada por tener mucho groove, vienen un solo de contrabajo y luego uno de batería. En su solo, Marie Anne Greenham hace un uso de saltos de octava veloces, además de recurrir al registro agudo de su instrumento, donde consigue un timbre de gran calidez. Por su parte, Edy Vega construye un solo de batería teniendo a la tarola como eje, desde el cual desarrolla un contrapunto por medio de los toms. Una vez más resulta llamativo el amplio espacio acústico que el baterista mexicano logra llenar con los platillos, generando un contraste con aquellos momentos en que sólo utiliza el hihat y la tarola por medio de rimshots. Cuando regresa todo el conjunto, el saxofón emplea un tono más bien opaco, tocando la melodía con mucho staccato. El piano hace uso de acordes terrenales, de gran estabilidad, donde abundan las cuartas, lo cual le va bien a una pieza inspirada en las ruinas de viejos castillos nipones.

Antes de finalizar, me gustaría señalar que el carácter de las piezas del cuarteto presenta una tensión con el formato que esta exposición plantea. Si bien esto puede suponer la renovación de la escucha o la posibilidad de resaltar ciertas secciones de sus improvisaciones, resulta un tanto extraño que la palpable continuidad del discurso musical de estas piezas se intente conciliar con la presteza y el carácter modular que la ecología digital supone. Por supuesto que esto no desdice la maestría de los músicos involucrados, pero sí pone de manifiesto que el medio de escucha –i.e. la arquitectura digital– conlleva repensar la duración y naturaleza de la música que es creada para habitarlo.

En el principio fue la polinización. Por ello, si el jazz o cualquier otra expresión cultural quiere seguir existiendo, es imprescindible incentivar su combinación con otras formas culturales y su reinvención mediante el uso de las nuevas tecnologías. Y es precisamente en ese sentido que el HAMAMATSU SOUNDS IN 2024 pareciera apuntalar un camino posible para el porvenir del jazz: la asunción de su naturaleza improvisatoria en el terreno de la virtualidad.

Gracias, Erick Vázquez, por referir en tu blog al coloquio “Máquina productora de silencio. La improvisación en y más allá de la música y las artes”. Tu escrito nos brinda la posibilidad de volver sobre el encuentro, sus componentes y argumento. 

Al parecer, experimentamos dos eventos muy distintos. Donde nosotros impulsamos la instalación del campo de los Estudios de la Improvisación en los territorios de la ñ y promovimos la amplia colectividad que le corresponde, tú habrías preferido un programa centrado en la comunidad de músicos improvisadores de la Ciudad de México, a la que por supuesto convocamos en el amplio marco planteado: por eso invitamos a sus miembros a aportar al escenario emergente de los Estudios de la Improvisación a la par de una legión de colegas, provenientes de distintos circuitos y países. 

El coloquio abordó críticamente la improvisación dentro, pero también fuera de las artes. Partiendo de las contribuciones del International Institute for Critical Studies in Improvisation, el encuentro, junto con el festival canadiense por él incorporado, tematizó la importancia de la improvisación para distintos ámbitos de la vida personal (la sensibilidad, la educación, la psique), diversas configuraciones sociales y organizativas, así como la tecnología y el mundo natural. El evento aludió asimismo a la improvisación en la literatura, las artes escénicas, la historia, los derechos humanos y la discapacidad. Consistió en una nutrida secuencia de intervenciones verbales, actos y conciertos en vivo. Eso fue lo que anunciamos y lo que llevamos a cabo, como puede conocerse aquí. 

Nuestra apuesta –en colaboración con Wade Matthews, Ana Ruiz, Alain Derbez, Gonzalo Biffarella, Ana Ruiz Valencia, además de Tito Rivas, Ajay Heble y sus respectivos equipos de trabajo– se ha dejado sentir de cerca y de lejos, en muchos puntos del continente y del planeta. Propusimos un evento para contribuir a ensanchar la comprensión pública de la improvisación en español e incentivar los vínculos entre distintos exponentes y comunidades suyas. A tres meses de realizado, hemos dado lugar a diversas oportunidades: conciertos, colaboraciones discográficas, intervenciones, intercambios, ciclos de conferencias y publicaciones en Argentina, Colombia, Perú, España, Canadá y México.

Para ti el evento se redujo a “palabrería inteligente” que no tocó lo esencial: la naturaleza, la historia y los problemas enfrentados por la comunidad impro capitalina. Tu tono de momento asume cierta resonancia anti intelectual que no deja de sorprender dado tu compromiso con la crítica y la libertad improvisatoria. A pesar de lo que sugieres, ni Wade ni Ajay comparten ese anti intelectualismo ni tampoco fueron invitados disidentes del festival, sino insustituibles co-organizadores del mismo. Esfuerzos como los suyos han tornado arcaico hacer de la academia una piñata para golpearla con la cultura. 

No defendemos la academia que atacas. Declaras que dicha comunidad impro no necesita legitimación. Desde luego que no. Nosotros tampoco. En todo caso, ¿en qué consistiría dicha legitimación?, ¿en que una instancia como 17 convocara un encuentro para reconocer la existencia de dicha comunidad y se engalanara con su presencia? ¿Y que sería una comunidad “ilegítima”? Estamos muy lejos de donde supones: los gigantes que ves son molinos de viento. La universidad es un territorio en disputa, en el que se producen desplazamientos constantes. Como reconoces, 17, Instituto de Estudios Críticos se levantó como una posuniversidad en 2001. Habrás notado que el título del coloquio dejó entrever que la improvisación está en el origen mismo de 17. Por eso nos cuidamos particularmente de interpretar manifestaciones vivas con conceptos muertos, y no solo en lo que a la improvisación se refiere. Somos un organismo de la sociedad civil concernido por aquello que los valores establecidos tornan residual. Por eso nos ocupa todo cuanto no alcanza a ser abarcado ni por el mercado ni por el Estado. Asumimos nuestra responsabilidad pública con el mayor rigor posible, precisamente porque no somos una entidad estatal. 

Ahora bien, cuestionar a la academia también significa interrogar los modos arcaicos de ejercer la crítica. Elevarte sin más como el representante de una comunidad reedita aquella lógica de la “etnografía decimonónica” que dices repudiar. Sí, el auditorio de la Fonoteca Nacional es rectangular, como ponderamos durante el encuentro. El escenario en efecto está al frente y tiene un metro de altura (lo que por cierto contribuyó al buen registro de las grabaciones que revisaste). De no haber ubicado el coloquio ahí, no habríamos contado con la cobertura de esta institución medular en el circuito sonoro del país, ni con su invaluable equipo técnico, cuyo soporte fue otra muestra de hospitalidad hacia la multitud de músicos invitados, cada cual con sus requerimientos particulares. Allende las consideraciones prácticas, ¿tomaste en cuenta que lo rectangular de ese auditorio es igual de cuadrado que la forma clásica del “concierto”, que aceptas sin más? Al menos coincidimos en la selección de artistas, y también en dedicarles la mayor proporción posible de nuestro presupuesto.

Te opones a las “jerarquías rígidas” que habrías observado: ¿cuándo, dónde? El piso fue parejo para quienes hablaron y para quienes sonaron. El grueso de los ponentes fueron creadores. Consideras que el público permaneció en el anonimato y la pasividad, a pesar de que preguntó, rió y aplaudió a lo largo de las intensas jornadas disfrutadas, en la que también emergieron diferencias y debates. Aun si la audiencia hubiera guardado silencio, la escucha jamás es del todo pasiva: menos todavía en el ámbito que nos atañe, dado que hace parte integral del acto improvisatorio, como de la complicidad entre creadores y espectadores.

Acaso lo que más se echa de menos en tu reseña es lo fundamental: el recibimiento de la improvisación como una forma de pensamiento. Convocamos a las y los improvisadores residentes en la Ciudad de México a compartir sus ideas, en acto. ¿Cómo más? ¿Crees que debíamos atenernos a la vieja suposición de que la conceptualidad se transmite con palabras, mientras que los actos artísticos solo agitan nuestras sensaciones y afectos? ¿Por qué no has desarrollado análisis alguno de lo acontecido musical e improvisatoriamente en esos días? ¿Y por qué escamoteas prácticamente todos los flancos “no académicos” de la propuesta?

Vale la pena enumerarlos. Obvias la puesta en juego de la relación entre la música y la sordera planteada de inicio por Sentire, el ensamble integrado por Liminar y Seña y Verbo. Ignoras el reconocimiento que otorgamos a Francisco Téllez. No notas de los relevos improvisatorios que –por naturaleza– disuelven cualquier jerarquía. Éstos tuvieron lugar solo en vivo, con la participación de una veintena de músicos locales, quienes interactuaron con creadores de otros países – un primer paso en la consolidación de la anhelada comunidad musical ampliada. Así fueron trascendidas las barreras de la edad y la experiencia que frecuentemente se han interpuesto a un contacto más directo entre los miembros de la comunidad capitalina de improvisadores: los más jóvenes tocaron con figuras establecidas de la escena nacional y también convivieron en directo con figuras colombianas, argentinas y canadienses de considerable importancia. Tampoco refieres a los multitudinarios convivios entre improvisadores durante la apertura y el cierre del Festival. Pasas de largo la exhibición de publicaciones relativas a la improvisación. Te muestras indiferente hacia los encuentros informales que incentivamos en el patio de la Fonoteca en esas fechas. Y no tocas el corazón del encuentro: ese par de sesiones en que, habida cuenta de la experiencia de nuestros socios canadienses, planteamos la pregunta por nuestros propios anhelos, así como por la relación deseada entre creadores, teóricos y organizadores. ¡Tus inquietudes, precisamente! 

Aún si resultara significativa, tu rememoración de la irrupción de los músicos de la Generación Espontánea cuando todavía hablaba uno de nosotros difícilmente abarca el cúmulo de ilaciones improvisatorias compartidas. ¿Entonces el coloquio fue “perfecto”? Por supuesto que no. Nos las vimos con la diferencia entre lo posible y lo deseable – la proverbial tensión que yace en el corazón mismo de la improvisación. Con más infraestructura y recursos, habríamos podido hacer más, mejor y más cómodamente: una mayor presencia de invitadas e invitados; una mayor holgura en el programa con el fin de dar lugar a voces esenciales que no alcanzaron sitio en las sesiones; una mayor presencia de la improvisación desde otras artes y ámbitos (hubo varias cancelaciones de último momento que nos afectaron sobre todo en este rubro); mayores y mejores registros de lo acontecido; más cobertura de sesiones que no alcanzamos traducir a otros idiomas; mayores erogaciones en favor de los artistas. 

Hicimos lo que pudimos con lo que tuvimos, como siempre sucede al improvisar: procuramos abrir ahí donde solo parecía haber clausura. Por supuesto que vendrán otros eventos y encuentros, dentro y fuera de México. Paulatinamente enriqueceremos y diversificaremos nuestros abordajes y propuestas. Si algo nos enseña la improvisación es que esa brecha perenne entre lo practicable y lo deseado, a menudo vivida con padecimiento e impotencia, también puede ser celebrada como la cantera infinita que es del juego, la invención, el erotismo y la contemplación. 

¿Disfrutaste en lo personal de la “Máquina productora de silencio”? Más que plantear una crítica para enriquecer el cúmulo de reflexiones acerca de lo acontecido, bocetas el encuentro hipotético que tú habrías querido y lo comparas a tu favor con el coloquio efectivamente celebrado, del que brindas una descripción llamativamente parcial. Y terminas evocando ese guiñol para tres marionetas que todos nos sabemos al derecho y al revés, cuya dramaturgia se pliega a la siguiente partitura: La Comunidad plantea sus demandas a La Institución, deplorablemente a cargo de Los Funcionarios. Felizmente, los hechos del encuentro y mil otras señales sugieren que, al menos entre quienes nos dimos cita durante esos días en Coyoacán y el ciberespacio, esa particular tragicomedia ha quedado atrás. 

En prolongación de su ya larga y fructífera historia, quizás el mundo de la improvisación con ñ esté ante un nuevo umbral. Es posible que hoy cuente con las condiciones para el fortalecimiento sostenido de todos sus flancos, lo que sin duda colectivamente nos obligará a descartar rutinas y prejuicios recibidos – exactamente como cuando creamos, al filo de lo imprevisible…

Siempre se comienza por el medio; cualquier acción no es sino una tentativa. Siguiendo estas máximas de la improvisación, parto con una reflexión parcial, siguiendo el ritmo propio de la escritura, sin otra pretensión que la de elaborar una invitación –o, mejor dicho, una llamada, para usar una noción central en la música negra– a atender y ensamblarse con las actividades que comenzamos a desarrollar en el área de Estudios de la improvisación del Instituto.

Afirmar que la vida, la subjetividad y lo social tienen un carácter improvisatorio quizás es decir demasiado –signo del exceso que recorre toda improvisación, como ansiedad por encontrar el momento adecuado para entrar o salir del silencio, y como resto, en cuanto práctica incómoda para el canon occidental–. No obstante, esta afirmación excesiva indica algo importante: el carácter procesual, relacional, plástico y no totalizable, tanto de la experiencia cotidiana, como de lo social y en general de todo lo viviente. Sin serlo todo, la improvisación designa un potencial capaz de contagiar cualquier actividad. Quizás se trata de un gradiente de movilidad y flexibilidad, una manera de proceder, que interviene sobre la tradición (o la memoria), multiplicando los posibles y actuando como catalizador de mutaciones y revoluciones internas a un sistema particular. Nombra también un tipo específico de práctica, necesariamente encarnada, que implica cierta interrupción del continuum del tiempo para permitir la emergencia de algo otro –más que nuevo, insospechado, porque implica una reelaboración del pasado y lo heredado–. Es justamente en ese sentido que para Derrida se trata de una práctica imposible –pero a cuya defensa él aún así se comprometía, tal como lo expuso en una entrevista realizada en 1982–: imposible en tanto supone el funcionamiento de una trama pre-escrita –voces que hablan en el lugar de–, lo cual pone en tela de juicio la declarada búsqueda de l_s improvisador_s por producir algo nuevo.

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Este mismo texto fue originalmente publicado en El Blog de la Caravana el 25 de noviembre del 2023: https://diecisiete.org/blog-de-17/extemporizar-la-improvisacion-en-los-territorios-de-la-n