Hay un momento en la práctica musical en que el intérprete suelta la partitura. No porque la haya olvidado, sino porque ya no la necesita: el sonido está pasando y lo sumerge. Ese momento –ese instante donde la representación cede y empieza la experiencia– es exactamente lo que los mapas de sonidos intentan capturar y, casi siempre, fallan.
Los mapas técnicos que regulan los ruidos urbanos son transparentes en su fracaso: saben que no pueden con la fluidez del sonido y por eso lo reducen a decibelios, a colores indexados sobre una cuadrícula. Son útiles para regular, para prohibir, para proteger a la población de los niveles peligrosos de exposición sonora. Pero el sonido que importa no es ese. El sonido que nos interesa es el que determina un lugar, el que deposita en la memoria un secreto de la infancia o el río que pasaba y ya no está. Ese sonido no se mide. Se escucha, y escucharlo cambia al que escucha.
La pregunta que abren los mapas sonoros –los que proponen artistas como Michel Southworth, Leah Barclay, Gascia Ouzounian, entre otr_s– no es cómo representar el sonido, sino qué le pasa al espacio cuando alguien lo escucha de verdad. Y ahí la partitura gráfica se vuelve una herramienta inesperadamente política.
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La partitura convencional es un dispositivo de control. Su historia es también la historia de cómo la música occidental aprendió a desconfiar del intérprete: cada reforma notacional fue una vuelta de tuerca sobre la ambigüedad, un intento de acotar el margen entre lo escrito y lo ejecutado. La partitura gráfica –la que inventaron Cage, Cardew, Brown en los cincuenta y los sesenta– fue el gesto contrario: devolvió la ambigüedad al centro, hizo de la indeterminación una ética. Lo que está escrito en una partitura gráfica no dice qué hay que tocar; dice, más bien, en qué espacio uno se va a mover. El intérprete no reproduce: habita un territorio.
Lo que se pone en juego en ese gesto es enorme. Improvisar dentro de una partitura gráfica no es lo mismo que improvisar libremente. Hay una estructura –un marco, un conjunto de posibilidades delimitadas– pero esa estructura existe para ser habitada, no obedecida. La diferencia es la misma que hay entre el turista y el residente: el turista sigue el mapa, el residente lo reescribe con sus pasos cada vez que sale a la calle. La ciudad que conoce el residente no es la del mapa; es una ciudad hecha de desvíos, de atajos, de lugares que significan algo que no figura en ninguna representación oficial.
Esto es lo que las partituras gráficas del espacio urbano intentan recuperar: la ciudad como territorio de habitación, no de administración. El mapa-partitura 9 variations 35 instances de la artista portuguesa Matilde Meireles –que posiciona los sonidos de 35 transformadores eléctricos en relación al río Lagan– no describe Belfast. Propone una forma de escucharla que, al hacerlo, la modifica. Quien recorre ese mapa con los oídos no encuentra la ciudad que ya conocía; encuentra una ciudad posible, una entre varias, que existe solamente en el tiempo de esa escucha.
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Hay una frase de Pauline Oliveros que funciona como clave de todo esto: escuchar no es lo mismo que oír. Oír es pasivo, involuntario, el sonido que entra sin permiso. Escuchar es una decisión, un acto que requiere atención y que transforma al que lo ejerce. El deep listening de Oliveros no es una técnica de relajación: es una práctica casi ascética que implica abandonar el automatismo perceptivo y exponerse a lo que el sonido tiene para decir, aunque duela, aunque desestabilice, aunque rompa la imagen tranquilizadora que uno tenía del lugar donde vive.
En este sentido, la improvisación es la forma que toma la escucha cuando se vuelve acción. El improvisador no sabe lo que va a tocar; solo sabe que va a responder. Su instrumento es la atención. Lo que se pone en juego no es la destreza técnica sino el arrojo, la capacidad de sostenerse en la incertidumbre, de no cerrar el sentido antes de que el sentido aparezca. Eso exige una forma de valentía que los mapas convencionales no demandan: la valentía de no saber, de dejar que el territorio hable antes de haberlo clasificado.
Los paseos sonoros de Hildegard Westerkamp funcionan así. Salir a caminar sin agenda y dejar que los sonidos del entorno conduzcan el recorrido es un acto de improvisación urbana: uno no decide adónde va, decide cómo escucha. Cada paseo produce un mapa diferente –subjetivo, irrepetible, hecho de asociaciones que ningún sistema satelital de información geográfica podría anticipar–. Esos mapas no son menos reales que los técnicos; son más reales, porque incluyen al cuerpo y las historias que ese cuerpo trae.
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La cacofonía no se refiere a la saturación sonora sino a no saber qué escuchar. Anna Tsing habla de “ecologías perturbadas”, de la contaminación como realidad a habitar antes que como problema a resolver. La ciudad contemporánea es cacofónica de manera estructural: demasiadas voces, demasiadas frecuencias, demasiadas intensidades superpuestas. La tecnocracia urbanística responde con legislaciones acústicas, con umbrales máximos de decibelios, con la fantasía de un espacio sonoro controlable. La partitura gráfica responde de otra manera: en vez de silenciar la cacofonía, la hace legible de otro modo. La convierte en material. Le da relieve.
Eso es lo que hace la improvisación con el ruido desde hace más de un siglo: no lo elimina, lo incorpora. Encontrar sentido en la cacofonía no es un acto de resignación sino de imaginación. Requiere sostener la ambigüedad el tiempo suficiente para que algo emerja de ella. No imponer un orden previo, sino esperar que emerja el orden que el propio material propone.
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Lo que está en juego en todo esto no es solo una cuestión estética. Los mapas producen territorialidad: deciden qué existe y qué no, quién tiene derecho a hablar del espacio y quién no. Los mapas estatales, como señala Neil Brenner, cristalizan relaciones de poder en representaciones que se presentan como neutras. Las partituras gráficas del espacio urbano –al redistribuir la autoría, al convertir a los habitantes en intérpretes antes que en datos genéricos– hacen algo diferente: producen un espacio donde la pregunta sobre cómo vivir juntos no está respondida de antemano.
Eso es, en última instancia, lo que la improvisación pone en juego: la posibilidad de que algo suceda que no estaba previsto. En la ciudad, como en la música, esa posibilidad no es un defecto del sistema. Es lo que hace que valga la pena seguir escuchando.
El mapa-partitura “9 variations 35 instances” reúne los sonidos de 35 transformadores eléctricos, posicionándolos en relación al río Lagan. Fuente: Matilde Meireles. https://matildemeireles.com/
